tag:blogger.com,1999:blog-79891419350593041612024-03-18T20:26:48.902-07:00el arte es verbo no sustantivoblue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comBlogger60125tag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-40447496316301009872011-12-18T11:16:00.000-08:002011-12-18T11:39:33.792-08:00Final del blog: Saber cuándo retirarse<a href="http://www.bbc.co.uk/spanish/specials/images/1431_graffiti/5153217_02.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 300px; height: 300px;" src="http://www.bbc.co.uk/spanish/specials/images/1431_graffiti/5153217_02.jpg" border="0" alt="" /></a><br /><br /><br /><br />El quinto principio del arte de pasar a la acción es aprender a detectar el momento adecuado para finalizar. Aprender a intuir cuándo vale la pena parar es todo un desafío cuando las cosas están yendo bien. Es fácil quedarse patinando en lo que nos brinda placer y así, perder de vista lo que está pasando. <br /><br />Por eso, en el arte de acechar la concentración no se puede perder en ningún momento, se aprende a no perderla incluso disfrutando, como en el tantra. En el arte de la acción callejera resulta igual de importante la acción que la manera de deshacerla. Cómo resolver la acción: ese es el reto. Cómo desenlazar el performance, esa es la cuestión más importante para poder concretar impecablemente un intento. <br /><br />Oleg Vorotnikov, uno de los integrantes más activos de Voina, entra vestido con una sotana de sacerdote y una gran cruz colgando en el pecho en un exclusivo supermercado de Moscú en julio de 2008, tomándose todo el tiempo del mundo para llenar bolsas con algunos de los productos más costosos y luego salir sin pagar ni un centavo a cambio. La clave de haber podido concretar el intento radica en la manera en que agarra el momento adecuado para salir del lugar, fluida y serenamente. <br /><br />Siempre hay un momento adecuado, un momentum, que se levanta sólo por un instante, como la ola que se va a surfear, y si no se agarra, se va del todo al instante siguiente. Cuando las cosas no están yendo tan bien saber cuándo retirarse resulta aún más pertinente. Hace falta estar consciente en pleno desenvolvimiento de la acción para poder anticiparnos a lo que puede pasar y tener tiempo para tomar las decisiones más inteligentes. <br /><br />Según Castaneda, cuando nos enfrentamos con una fuerza superior con la que no se puede lidiar, nos retiramos por un momento. Hace falta astucia, humildad y prudencia para saber cuándo retirarnos sin que constituya un acto de cobardía. Dejar la acción es parte integral del arte de pasar a la acción. Cuando el azar irrumpe y se dificultan las circunstancias se pone a prueba la capacidad de improvisar. Pero cuando humildemente se sabe que no hay chance de concretar el intento es mejor retirarse a tiempo. <br /><br />Cuando estaba a punto de finalizar una intervención en un puente del metro de Portobello Road en Londres comenzando la década del 2000, en la que se exhibía una serie de posters del Che Guevara, uno tras otro, cada vez con su imagen más disuelta, Banksy decidió tirar el tarro de pintura que traía y descolgarse rápidamente del puente para fugarse de la escena después de ver que cómo robaban una tienda en la calle del frente y salían montándose en un carro los ladrones para huir de la ley mientras él estaba pintando un poster en contra de la revolución mercantilizada. Como escribe Banksy en su libro Wall and piece, “¿Por qué alguien pintaría imágenes de revolucionarios cuando de hecho se puede actuar como uno de ellos?”<br /><br /><br /><br /><br />Tomado de: El arte de pasar a la acción<br /><br />http://elarteesverbonosustantivo.blogspot.com/2011/05/el-arte-de-pasar-la-accion.html<br /><br /><br /><br /><br />Imágenes: Banksy - Portobello Road, West London<br /><br /><a href="http://farm1.staticflickr.com/110/279974572_eb2bbf5a26_z.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 640px; height: 502px;" src="http://farm1.staticflickr.com/110/279974572_eb2bbf5a26_z.jpg" border="0" alt="" /></a>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-79247070413115176332011-12-04T14:57:00.000-08:002011-12-04T16:29:11.086-08:00¿Cuál es la obra de arte del 2011?<img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 399px; height: 264px;" src="http://blogs.miaminewtimes.com/riptide/suzannebeard.jpeg" border="0" alt="" /><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><div style="text-align: center;"><span class="Apple-tab-span"> </span><b style="white-space: normal; "><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Fotografía: Suzanne Beard</span></b></div></span><p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></b></p><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Un piano de media cola incrustado en un banco de arena de la Bahía Vizcaína en Miami se oxida poco a poco, ola tras ola, a merced de la marea y los vientos. A veces apenas acaricia sus patas, pero otros días el mar se le mete hasta adentro, haciendo vibrar sus cuerdas mientras por fuera el agua arremete golpeando sus teclas. Las despiadadas tormentas de Florida tuvieron el chance de acompañar su música con un nuevo instrumento, el océano haciendo música con un invitado inesperado, un piano de media cola en medio del mar. Resonancia telúrica, marítima y cósmica al mismo tiempo; el sol inclemente que no dejó de abrazar, la luna que lo iluminó a los ojos de los más incrédulos. Durante casi un mes el piano permaneció en la bahía, como parte del paisaje, como otra vida en ese ecosistema, como un precioso enigma, como un misterio más de la naturaleza, como una imagen inolvidable, inverosímil, intempestiva. Un acontecimiento. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Sólo quienes navegaban las aguas o caminaban sus costas lo vieron durante los primeros días, hasta que Suzanne Beard, una residente local, tomó unas fotografías del piano justo en el momento en el que una bandada de pelícanos llegaba a alojarse en él durante un rato, hurgando su clavijero, descansando en su caja de resonancia algunos, reposando sobre su silla otros, jugando sobre sus tablas y sus bastidores de metal, habitándolo por un instante antes de emprender vuelo de nuevo. Las fotografías de los pelícanos residiendo en un piano de media cola en medio de Bahía Viscaína terminaron en National Geographic, y a los pocos días la intervención ya le había dado vueltas al planeta a través de los medios de comunicación. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Una vez se cruza el umbral de macro visibilidad empiezan a circular las preguntas, ¿quién lo hizo? y ¿por qué? Esas dos, las básicas, como mínimo, aunque de país en país había otra pregunta más acerca del piano en medio del mar, otra pregunta sistemáticamente repetida: ¿qué significa? De repente empezaron a aparecer autores por todas partes. Día tras días corrían rumores acerca de quién había puesto ese piano allí y cuáles habían sido sus propósitos, surgiendo todo tipo de hipótesis, desde que se trataba de una broma hasta que se trataba de acciones con fines políticos. Un día, una pareja de viejos zorros cineastas apareció en varios medios de comunicación atribuyéndose la idea y la autoría de aquél romántico crimen, intentando tomar crédito de la situación, argumentando que el piano era una acción artística llevada a cabo como protesta en contra de la vanidad que asola a Miami. Muchos creyeron la farsa. Otros simplemente siguieron disfrutando de la aventura incierta de un piano en medio del mar. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El veintisiete de enero de 2011, veintisiete días después de permanecer en una bahía de Miami conviviendo con la naturaleza, el piano fue retirado por parte de los oficiales de la Florida Fish and Wildlife Conservation Commission, y ese día, los fanáticos de la verdad pudieron dormir tranquilos. Los más suspicaces pudieron atar todos los cabos sueltos, porque las autoridades ya tenían todas las pruebas. Ahora contaban con el video de la intervención del piano filmada por el directo responsable de la acción y sus cómplices. Se trataba de Nicholas Harrington, un chico de apenas diez y seis años quien, junto a un par de amigos, cargó en el bote de su padre el piano y luego lo llevó hasta un estratégico banco de arena ubicado en la Bahía Vizcaína, donde terminó siendo incrustado y abandonado, después de haberle prendido fuego en nochevieja y tocado en llamas al más puro estilo Jerry Lee Lewis. Todo está grabado. Y en manos de las autoridades. El piano de media cola en la Bahía Vizcaína no es el cinematográfico piano de la película de Jane Campion, dramáticamente ejecutado a orillas del mar por una dulce Holy Hunter. Este otro es un piano incrustado en medio de la crudeza de la vida real del siglo XXI: la de las borracheras de los adolescentes, la policía y los rumores por internet. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo que había llegado a intervenir este piano era el sopor de la normalidad de la vida diaria, la desvitalizada realidad vuelta costumbre. “Me gustaba la idea de un piano anónimo allí afuera, y que nadie diera explicación alguna sobre ello”, declaró Nicholas. Su familia le aconsejó presentar las pruebas a la policía antes de que ya fuera tarde y pudiera meterse en problemas. Durante tres semanas el piano habitó el mar de la Florida sin que la autoridad interfiriera. “No causa ningún problema de navegación, lo vamos a dejar”, es lo que declara la guardia costera en un principio, hasta que las autoridades del medio ambiente dictaron un plazo máximo de veinticuatro horas para retirar el objeto extraño. Así desenmascaran a los cineastas oportunistas, aunque al mismo tiempo merman el placer del misterio encarnado a través del anonimato y la falta de aclaraciones. Nicholas tuvo que hablar. El Sistema empezó a demandar explicaciones. “Creo que era mucho más poderoso como misterio”, fue lo que dijo su madre, Annabel. Pero a su padre le pareció conveniente romper el anonimato; después de todo, ya había contado con su aprobación para usar las fotografías de la intervención del piano en la bahía como parte del currículo de Nicholas enviado en la aplicación para entrar a una prestigiosa escuela de Arte en Estados Unidos. Nicholas habló, entonces. </div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><br /></span></div><div style="text-align: justify;">“Quería crear una experiencia surreal y enigmática, por fuera de la vida normal. Vas por la bahía en tu bote, y de pronto… ves un piano… ¿sabes?”. Esa es toda la explicación por parte de Nicholas. Ya está. No hay nada más que decir. El piano en medio del mar de la Florida es una de las intervenciones más bellas de las primeras décadas del siglo XXI, y su gesto no necesita ser interpretado. Una instalación, en una bahía, sin ninguna explicación, sin razones, sin sentido, sin proyecto, sin verdad ni siquiera: puro arte del nuevo milenio, otro reencuentro más con el arte ancestral, el arte precedente al régimen de racionalización de las experiencias instaurado con la modernidad. A Nicholas le gustaba el anonimato, según dijo. Sabía de lo grande que es no decir quién fue. No esgrimió una razón por haberlo hecho. Simplemente lo hizo. Sus amigos, pasados de copas ayudándolo esa noche, la pasaron bien, igual que él. Eso es todo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Ahora bien: Nicholas intuye también el poder de las sensaciones que puede despertar en la gente un gesto como ese, por lo cual está pensando más allá de sí mismo. Pero no hay proyecto detrás de la intervención: la acción se explica por sí sola. Basta su inmanencia, bastan las sensaciones generadas sobre la gente, sobre gente de muchas partes del planeta durante varias semanas. La intervención con el piano en la Bahía Vizcaína no significa nada. O, para ser más exactos, significa sólo lo que para cada cual signifique. Igual, ni siquiera el propio Nicholas ofrece una interpretación: lo intervenido habla por sí solo. No hay sentidos intrínsecos a la acción de llevar el piano hasta el mar: lo único que importa son las sensaciones que pueden llegar a experimentarse. Arte del nuevo milenio, del eterno retorno, hasta la médula. Las sensaciones como razón suficiente. Las sensaciones como una prioridad para sentirse vivo. No sólo no hay sentidos determinados, porque no hay proyecto. Es que de hecho, la misma intervención es un completo sinsentido por sí misma: cargar un piano en un bote, y llevarlo hasta un banco de arena en medio de una bahía… </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">A Nicholas no le importa que nadie sepa que él lo hizo, tampoco quería fama, no buscó hacer dinero a través de ello. Tan sólo lo hizo. Pasó a la acción, e intervino el paisaje. Por muchos días, más de lo que creyó, se desencadenaron sucesos a partir de su intervención. Esa es la resonancia del acontecimiento. Por un buen tiempo todo se mantuvo bajo el anonimato y sin explicaciones, como él quería; tal vez, incluso, todo hubiera podido permanecer por siempre así, tal como permanecen la mayoría de los gestos más bellos que marcan nuestras la cotidianidad de nuestras ciudades; se hubiera podido mantener así, si hubiera sido impecable en su intento. Pero registrarlo y revelárselo a los demás tiene su precio. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El Sistema da la alerta y se empiezan a demandar las explicaciones, las razones, el sentido y la verdad que hasta ahora no habían resultado necesarios. Se revela quién es para evitar problemas con la ley: demanda de autoría; se explican las razones de lo sucedido, se ventila un por qué (el interés de ingresar en una prestigiosa escuela de Arte): es el proyecto demandado; y se halla una interpretación normalizando la intervención, rotulándola como una “obra de Arte”: allí está la demanda de sentido. Se hallan autores, proyectos, sentidos: se halla una verdad; el Sistema siempre demanda una verdad. Donde no había nada que interpretar sino todo por sentir, los medios de comunicación y las instituciones transfiguran la travesura en obra de Arte para que el sistema de vida pueda asimilarla.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero aun cuando Nicholas llegue a estudiar en una escuela de Arte, nada podrá borrar lo hecho a sus diez y seis años: dar un golpe de gracia que va más allá de los valores y las reglas del Arte, tal como el mundo del Arte viene administrando las expresiones desde el siglo XX. Un gesto anónimo, desinstitucionalizado, compartido en el espacio público, sin ánimo de lucro, sin ningún tipo de proceso curatorial ni ningún tipo de legitimación por parte de las autoridades del Arte. El piano en el mar de la Florida es pura poesía espontánea. Un gesto impulsivo que plasma de un modo muy consistente todos los principios del arte de la instalación: romper la normalidad, fundirse con el paisaje, reutilizar lo que encontramos, cuidar lo que nos rodea y anticiparse a las consecuencias. La normalidad cotidiana se rompe con un piano en medio del mar al insertar algo fuera de la vida diaria en medio de la vida diaria. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, no basta con introducir elementos extraños en un medio ambiente para prender la chispa de la poesía a través de la intervención. La contundencia de lo inesperado requiere catalizarse con la sutileza de la instalación. La magia está en hacer sentir natural la presencia del artificio. El piano en la bahía consigue fundirse con el paisaje, llega a hacer parte de él por el modo impecable a partir del cual se acopla con el resto de los elementos del hábitat en el que se inserta, ajustando la composición creada con el medio ambiente, de la misma manera en que un pintor compone un cuadro. La intervención se vuelve posible gracias a un reciclaje de materiales emprendido por Nicholas; el piano era un objeto de utilería de una vieja película, guardado por años en el garaje de su abuela, hasta que el chico decide encenderlo en llamas y luego incrustarlo en medio de Bahía Vizcaína. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Lo que pudo haber terminado como una tontería adolescente se convierte en un gesto admirado, todo gracias a esa cierta lucidez que acompañó a Nicholas y a sus amigos en medio de su locura. La acción logra funcionar porque, a la vez que concretan lo que querían, consiguen cuidar lo que los rodea. No se deja el piano en el banco de arena como un desecho, como una basura; en cambio, se instala adecuadamente, se incrusta con firmeza en el punto más alto del banco de arena y, sobre todo, se escoge estratégicamente el banco de arena para la instalación, de tal modo que no interfiriera en las rutas de los barcos ni pudiera hacerle daño a alguna forma de vida del hábitat afectado. Al pensar cómo resonar estéticamente con el medio ambiente también se alcanza a pensar cómo no perjudicar la vida alrededor, la única manera de propiciar que la intervención se desarrolle efectiva y fluidamente. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Quizás lo único que hizo falta fue anticiparse mejor a las consecuencias: al grabar lo que hicieron y al haberlo divulgado, abrieron la posibilidad de meterse en problemas con la ley. Hace falta pensar todo lo que hace falta pensar: anticiparse a las consecuencias que podrían desencadenarse. Ahora, sin embargo, tiene en sus manos la prueba grabada de haberlo hecho, la cual puede anexar en su currículo para aspirar al ingreso de la escuela de Arte de sus sueños. La travesura se puede racionalizar para sacarle el máximo provecho al <i>impasse</i> generado. Rompió la magia, transfigurando la fuerza del acontecimiento en un proyecto artístico. Justamente, el gesto que aquellos que pretenden ser artistas buscan: que el mundo del Arte les transfigure sus lugares comunes en obras de Arte, como decía Danto. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><br /></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-22213670538768814222011-11-21T13:19:00.000-08:002011-11-21T13:52:43.004-08:00Luzinterruptus (II): El arte de la instalación<a href="http://www.luzinterruptus.com/wp-content/uploads/2011/11/IMG_7007.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 700px; height: 467px;" src="http://www.luzinterruptus.com/wp-content/uploads/2011/11/IMG_7007.jpg" border="0" alt="" /></a><div style="text-align: center;"><a href="http://www.luzinterruptus.com/">Luzinterruptus</a>, <i>Sin contaminación por un </i><i>rato</i> (2011)</div><div style="text-align: center;">Fotografía: <a href="http://gustavosanabria.wordpress.com/">Gustavo Sanabria</a></div><br /><br /><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><b>Generar experiencias</b></div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div><div style="text-align: justify;">El arte de la instalación consiste en hacer sentir natural la presencia del artificio que se inserta en un paisaje. Como Bernard Murigneux hace sentir vivas sus esculturas luminosas de plástico, que parecen desplazarse por los rincones de las ciudades, cayendo de los techos, doblando las esquinas, subiendo las paredes, como organismos unicelulares de dimensiones gigantescas. Los Symbionts son unos seres de la noche que se retroalimentan de la ciudad para resplandecer en la oscuridad, de cuerpos informes, siluetas irregulares y movimientos inciertos. Llenos de aire y cargados de luz, hechos de plástico y no de materia orgánica, pero más vivos que la mayoría de los transeúntes de la calle, los Symbionts de Murigneux son instalaciones que vibran con el paisaje. La instalación es una forma de intervención basada en el uso de las cosas. Es una forma de actuar sobre lo que nos rodea haciendo vibrar el territorio a través de artefactos. Por supuesto, el arte de la instalación suele implicar la puesta en práctica simultánea del arte de pasar a la acción. Intervenciones como las de Luzinterruptus, en las que se aborda la calle, con todo su azar y todos sus riesgos, siempre a altas horas de la noche, en el borde de lo legal y de lo ilegal implican, consciente o inconscientemente, tener que aprender a conjurar sus peligros cultivando el arte de pasar a la acción. Sin embargo, las acciones de Luzinterruptus se canalizan por medio de cosas, artefactos diseñados, instalaciones construidas. Lo que muchos aún llaman objetos. Como afirma Andy Abbott, del colectivo de intervención urbana Black Dogs de la ciudad de Leeds, “Los objetos son difíciles por su potencial conversión en artículos de mercancía, pero eso no quiere decir que no puedan ser usados responsablemente”. Quizás la clave radica en la desobjetivación de las cosas: en dejar de determinar lo que nos encontramos. El arte emergente del siglo XXI no piensa ni actúa en términos de sujetos ni objetos. Ni los artistas ni las obras de Arte son lo que definen el arte del nuevo milenio sino las prácticas cultivadas en medio de la vida cotidiana y las experiencias que a partir de allí se generan. Las cosas reutilizadas o los artificios creados por Luzinterruptus no valen como objetos por sí mismos, pues de hecho, están para ser desmontados y reutilizados por otras manos al poco tiempo de haber nacido. Los materiales, los soportes, las cosas que componen formalmente las instalaciones de Luzinterruptus tienen valor, sobre todo, por las experiencias detonadas. Michel Foucault habla de las experiencias como una cuestión de entrelazamientos: la correlación entre saberes, relaciones de poder y procesos de subjetividad. Son esos entrelazamientos lo que realmente importa en el arte emergente de hoy.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Las experiencias generadas a partir de instalaciones callejeras ofrecen formas abiertas, insertadas en medio de los paisajes urbanos, compuestas de materiales, soportes y cosas, que llegan a diseñarse y construirse a partir de la confluencia de diversos saberes y oficios. Pero las formas sólo llegan a sentirse por la gente gracias a los afectos, los perceptos, las emociones, las fuerzas involucradas, por los bloques de sensaciones plasmados en las materias formadas, y por el diagrama de fuerzas del medio ambiente en el que la instalación se inserta, las relaciones de poder en juego en aquellas circunstancias. A diferencia de las experiencias del mundo del Arte, encerradas en la seguridad de los espacios convencionales, las formas de la instalación callejera se entrelazan con las de un paisaje urbano vivo. Pero además, las formas de las instalaciones se imbrican y se entrelazan con diagramas de afectos y de fuerzas mucho más enriquecedores, los del azar en la calle y los espacios compartidos de la vida cotidiana, a diferencia de los espacios del mundo del Arte, siempre bajo control, siempre limitados, siempre regulados por las normas y los valores de los poderes dominantes que los financian. Sin embargo, según Foucault, algo más hace falta para vivir una experiencia además de percibir unas formas y de afectar y afectarnos por unas relaciones de poder en cuyo juego entramos. Hace falta la subjetividad de una vida para que se pueda generar una experiencia. En el caso de las instalaciones callejeras fugaces lo que se pone en juego es la subjetividad de los transeúntes que pasan por allí en ese momento, o para ser más exactos debido a la fugacidad de las instalaciones, sus procesos de subjetivación, es decir, sus relaciones consigo mismo. A veces las relaciones consigo mismo generadas por el arte de la instalación callejera pueden llegar a hacer que los que experimenten la intervención se piensen a sí mismos, piensen cuál es el uso de su libertad, cuál es su ética al habitar la ciudad y usar sus espacios. Otras veces la relación consigo mismo se efectúa no como pensamiento sino como pura sensación. En el vértigo de los ritmos de las rutinas urbanas arrancar una sensación a un transeúnte una noche cualquiera ya es suficiente. Es suficiente, pero también necesario: si no se despiertan sensaciones en alguien, no se generan experiencias. El arte de la instalación es una forma de acoplar sensaciones, de generar resonancia con lo que nos rodea. Al menos cinco principios pueden pensarse con respecto al arte de la instalación, cinco principios a partir de los cuales se puede cultivar libre pero consistentemente el arte de instalar: romper la normalidad, fundirse con el paisaje, reutilizar lo que se encuentra, cuidar lo que nos rodea y anticiparse a las consecuencias.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><b>Romper la normalidad</b></div></b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El arte de la instalación consiste en romper la normalidad: en hacer sentir los lugares como habitualmente no somos capaces de sentirlos. En transmutar la normalidad de las rutinas diarias en poder de asombro. En hacer ver lo que te rodea de otra forma, crear espacio-tiempos singulares, experimentar la cotidianidad de otro modo. En hacer lucir los gruesos tubos rojos que conducen el tendido eléctrico bajo el asfalto como gusanos mecánicos gigantes, por ejemplo, a partir de un simple gesto; una vez encontrados manojos de esos tubos al aire libre, en medio de las obras de mantenimiento de Chueca, bastó con introducirles una bombilla redonda para darles vida, casi como colocándoles ojos a unos seres de la noche que pasan desapercibidos para la mayoría. Museo de esculturas urbanas al aire libre muestra cuáles son los tipos de obras que se exploran a partir de las intervenciones de Luzinterruptus. No son las obras que las autoridades de las instituciones del mundo del Arte integran a sus circuitos y sancionan como obras de Arte. Son las obras cotidianas a partir de las cuales se construyen los procesos de la vida urbana las que se usan como fuentes de potencias sensoriales, como las obras de mantenimiento. Aunque normalmente las obras públicas suelen implementarse agresiva y acomodadamente según los intereses en juego, Luzinterruptus, al igual que muchos otros colectivos hoy, consiguen darle vuelta a las situaciones por un momento, transmutando sus procesos y sublimando los afectos y las fuerzas establecidas al generar experiencias impredecibles para los transeúntes de turno. El arte sirve para sublimar la energía más densa y oscura, para hacer de las experiencias negativas o agotantes de la vida diaria instancias de enriquecimiento y empoderamiento. El arte es una vía para fugarnos de la normalidad desde nuestra misma vida cotidiana. Por eso Deleuze y Guattari afirman que el arte nos libera de las emociones comunes, las que se forman a partir de la rutina y la normalidad de las opiniones de la vida diaria. El arte “desterritorializa el sistema de opinión que reunía las percepciones y las afecciones dominantes en un medio natural, histórico y social”, rompe la normalidad que vuelve rutina la cotidianidad. El arte de la instalación urbana no es la excepción: la capacidad de despertar sensaciones insertando artificios en los paisajes urbanos consiste en hacer brotar lo extraordinario de los territorios ordinarios de la ciudad. Exactamente lo contrario a las exposiciones de Arte, que vuelven ordinario lo extraordinario al exhibir cosas o presentar experiencias potencialmente enriquecedoras en formatos, espacios, horarios, normas y ambientes predecibles y predeterminados. Nada más normal en la vida urbana globalizada que una exposición de Arte. La instalación no equivale a la exhibición de objetos o información que caracteriza las sobreexplotadas exposiciones, la saturada forma de mantener en movimiento los circuitos del mundo del Arte. La instalación urbana funciona como una sorpresa inesperada que acontece en medio de las rutinas ordinarias, no como una obra o un evento pertenecientes a un entramado institucional reconocido como mundo del Arte, pues no se integra a sus horarios ni a sus lugares, ni se somete a sus reglas, ni a sus valores, ni a sus límites. </div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><b>Fundirse con el paisaje</b></div></b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La gracia del arte de instalar radica en fundirse con el paisaje: en hacer sentir natural la presencia del artificio. No basta con inventarse “exposiciones móviles” y llevarlas a los espacios públicos. La exposición es la forma legitimada mediante la cual se transfiguran las cosas y los gestos en obras de Arte. El intento de revitalizar el espacio público implica algo más que llevar las obras de Arte a la calle, porque así lo único que se consigue es llevar la galería y el museo al exterior, mantener las relaciones de dominio que se ejercen a través del mundo del Arte, reforzar la separación entre arte y vida cotidiana. Se trata de dejar de exponer y empezar a intervenir los acontecimientos. Intervenir las realidades sociales de las cuales hacemos parte, ese es el intento que atraviesa una multiplicidad ilimitada de artes urbanas y callejeras desplegadas alrededor del planeta, ese es el espíritu compartido por el arte emergente del siglo XXI. La instalación es una forma de intervenir la sociedad. Es mucho más que un gesto formal, sus poderes van más allá de lo estético. La instalación puede devenir una fuente de revitalización de los espacio-tiempos compartidos socialmente. Las instalaciones realizadas por fuera de los espacios y los tiempos convencionales del mundo del Arte pueden convertirse en poderosas fuentes sensoriales sólo si se logra insertar la instalación impecablemente en el paisaje abordado. No se trata de apropiarse del espacio, ni de invadirlo: así no se logra resonar con el ambiente. Tampoco se trata de llegar a integrarse: así las sensaciones se pierden. Se trata de fundirse. De fundirse con el ambiente que rodea lo instalado. Para fundirse con el paisaje hace falta, primero, ensamblarse formalmente. Pero fundirse sólo se consigue cuando se genera un acoplamiento sensorial con el ambiente. El cultivo del arte de instalar se concentra en ganar experiencia al momento de aprender a acoplar sensorialmente la instalación con el paisaje intervenido, es decir, aprender a hacer resonar las cosas con lo que las rodea. En cuanto a esto hay mucho que aprender de las instalaciones que realiza Luzinterruptus. Los artificios que instala constituyen intervenciones electrizantes que, a pesar de lo fugaces o pasajeras que resultan, consiguen fundirse plenamente con los paisajes urbanos que se encaran. Como el Otoño casi efímero que se inventaron en medio de un parque del barrio Moratalaz a final del año 2009, levantando levemente del suelo con alambres las hojas secas caídas de los árboles, y acompañándolas de minúsculas lucecitas blancas en las puntas, confundiendo los límites entre la naturaleza y el artificio, exprimiendo la ficción oculta de la noche “hasta que nos pareció que de verdad una ligera ráfaga de luz había hecho elevarse las hojas caídas por el otoño”, invocando la magia, haciendo lucir increíblemente natural el artilugio. La poesía urbana de Luzinterruptus detona con fuerza por el modo en que sus instalaciones se acoplan con los ambientes de los espacios de la ciudad escogidos, injerencias mimetizadas con los paisajes intervenidos, artefactos en resonancia con las fuerzas que las atraviesan. </div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><b>Reutilizar lo que se encuentra</b></div></b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Las instalaciones urbanas autogestionadas pueden llegar a ser reutilizables: no sólo se suelen componer de materiales reciclados, sino que además se suelen caracterizar por resultar a su vez reciclables. La impecabilidad en el arte de la instalación no es cuestión de limpieza, ni de buen gusto, ni de cumplir la ley, ni de ser correctos. La impecabilidad en el arte de la instalación sólo consiste en desaparecer sin dejar huella. Las instalaciones urbanas callejeras son montadas en los espacios compartidos de la vida cotidiana, y allí se dejan: esa es su naturaleza. Se sabe que la mayoría de las veces las instalaciones urbanas callejeras son recogidas por los servicios públicos o privados de la limpieza, o que la misma gente se las lleva, por partes, o enteras. Sin embargo, el arte de la instalación no puede dar por hecho eso, así que los intentos de instalación autogestionados necesitan pasar por pensar cómo evitar deteriorar los espacios y los ambientes que se intervienen. La clave está en reciclar, pero no sólo lo que encontramos, sino también lo que dejamos. Lo que usamos para componer y lo que lanzamos. El cuidado del medio ambiente no se reduce a un discurso: es algo que se pone en práctica. Luzinterruptus, por ejemplo, recicla para componer una Lluvia de bombas de luz: cincuenta bolsas de plástico ordinarias a las que el colectivo les dio forma y las llenó de luz para regar una nave industrial en las inmediaciones de Salamanca. Pero el reciclaje no se detuvo una vez concretada la composición; continuó hasta desaparecer. Una vez finalizada la intervención todo el plástico es recogido, almacenado y luego re-utilizado por otro colega, que a su vez diseñará una intervención particular distinta en el centro de la ciudad. Las mismas alucinantes bolsas de Basura Urbana IV no eran más que unas bolsas dentro de otras bolsas, un reciclaje de bolsas desechadas por los comerciantes que colectivos de intervención urbana usan hábilmente para darle vida a otro tipo de experiencias, e incluso, del mismo modo que sucede en Salamanca, a veces, bolsas o cualquier otro tipo de elementos, que pasan de colectivo en colectivo, aprovechándose al máximo para volver a crear. “La idea de que otros conviertan nuestro trabajo en el suyo propio nos hace pensar en futuras colaboraciones en esa línea”. Reciclar es una acción básica del arte de la instalación. El reciclaje de materiales, el reciclaje de ideas, el reciclaje de intentos. “Dejamos campo para otros artistas en las calles o para los usuarios de esos espacios públicos, los cuales escasean en las grandes ciudades”. La reutilización de las formas y las fuerzas que se encuentran, más allá de cualquier artista o de un colectivo, pasa sobre todo por las iniciativas de la gente común. “Esperemos que las jaulas sean reutilizadas como lámparas, como maceteros o como lo que a cada uno se le ocurra. Quizás así el barrio se llenará de destellos dorados en los balcones”, declaraba Luzinterruptus después de montar su instalación Recuerdos enjaulados. Los colectivos de acción callejera no son más que la pólvora que detona la explosión de una energía que hace mucho está lista para ser liberada.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><b>Cuidar lo que nos rodea</b></div></b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Aun tratándose de experimentar sensaciones, se puede cuidar lo que nos rodea: el arte de instalar requiere una conciencia ecológica para llegar a ser ejecutado impecablemente. Una conciencia ecológica social, a la manera de la ecología social de Félix Guattari, mantiene a los individuos que pasan a la acción conectados con la Tierra de los territorios que intervienen, entre ellos también los territorios sociales entrelazados con los espacios afectados. Esa conciencia se manifiesta a través del principio de cuidar lo que nos rodea para poder resonar con él. No sólo se cuidan los recursos, se contemplan y se cuidan todas las vidas involucradas, las humanas y las inhumanas. De lo contrario no hay instalación, sino invasión o apropiación del espacio. Pensar y actuar más allá de los intereses personales: impulsados por el ego no logramos instalar, tan sólo violentar. Incluso con el máximo impacto, instalar, en última instancia, es una acción al servicio del entorno que nos rodea. Luzinterruptus parece sentirlo, y así lo pone en práctica en el registro que hacen a través de su página web de cada una de sus instalaciones llevadas a cabo. En cada registro brindan los datos de un indicador que suele echarse en falta la mayoría de las veces que los artistas intervienen los espacios sociales. El sensible indicador es daños causados, jugando a ser sistemáticos como las máquinas, pero en el fondo mostrando una voluntad de expresión que no se halla ahogada por la frialdad o el egoísmo. El cuidado de lo que nos rodea al momento de realizar instalaciones urbanas implica poner en práctica el arte de pasar a la acción, para adquirir plena conciencia de lo que se hace cuando se lleva a cabo la intervención. Así, el cuidado de lo que nos rodea nace desde el mismo momento en que se concibe la instalación. Incluso, más allá de cada instalación, cuidar lo que nos rodea puede ser el intento mismo de los individuos o los colectivos que pasan a la acción. </div></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El intento sostenido por el colectivo Luzinterruptus, revitalizar los espacios públicos de su ciudad, es una manera de cuidar lo que los rodea. Sus instalaciones son los instrumentos para inyectarle vida a los rincones de la urbe que más lo necesitan. Por ejemplo, clavando doscientas sombrillitas chinas de coctel ligeramente iluminadas en la desierta tierra de una zanja destapada perteneciente a una obra en la calle Libreros consiguen llenar de luz y color, de vida y energía un espacio muerto. Sombrillas en playa de obras muestra cómo se puede llenar de vida un espacio, con un bajo presupuesto, pero con una alta dosis de creatividad. Y a lo lejos, otro sucio espacio bajo construcción parecía una playa llena de luminosas piedras preciosas de todos los colores arrastradas por la marea de la ciudad. Luzinterruptus inyecta vida y calor a través de luz artificial: aprovechando los hoyos en el asfalto de la calle Pizarro producidos por una reparación, hacen germinar luz, como si estuviera sembrada, como cualquier hortaliza. La luz, una cosecha urbana plantada en el asfalto. “La calle Pizarro de Madrid nos sirvió de escenario” dicen en la web, “y el trabajo de las máquinas taladrando el asfalto, de inspiración” para aquella instalación, Cráteres luminosos del más acá. En otras ocasiones siembran, además de luz, directamente hortalizas, como en sus Huertos urbanos cultivados en la calle Andrés Borrego y Jesús del Valle del barrio de Noviciado, en los que plantan diez kilogramos de vegetales en la tierra de los contenedores de una obra en construcción. Los espacios más muertos de la ciudad se revitalizan gracias a los gestos de Luzinterruptus; lo más ordinario se vuelve especial, lo que usualmente se desprecia se torna valioso en sus acciones. Ellos descubren la vida oculta en los rincones más subestimados, como los asombrosos murciélagos de estropajo de alambre y ojos rojos fulgurantes de la Calle del Pez, otros seres de la noche que sólo se encuentran Habitando andamios. O los pájaros que residen en la calle Preciado usando las bolas amarillas que se colocan para evitar accidentes en los anclajes de ese mismo tipo de andamios de los pasajes bajo construcción, que en sus Nidos urbanos develan los hábitats insospechados que pueden llegar a surgir cuando reinventamos nuestra cotidianidad, cuando hacemos y deshacemos la cultura de la que hacemos parte. Igual que la naturaleza inventa nuevos modos de habitar el caos urbano, como las plantas y flores de asfalto que se las ingenian para brotar en medio del cemento, visibilizadas por el colectivo en Luz verde sobre fondo gris, el arte de la instalación inventa nuevas formas de recomponer lo que ya está formado. Cuidar lo que nos rodea es poner a vibrar la vida cuando decidimos abordarla.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><b>Anticiparse a las consecuencias</b></div></b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Hace falta pensar lo que se desencadena: como cualquier arte de la intervención, el arte de la instalación sólo se completa cuando el intento emprendido logra anticiparse a las posibles consecuencias. No hay manera de predecir lo que va ocurrir, la fuerza del azar es incontrolable. Pero cada intento, según las circunstancias en las que se inscribe, ofrece en potencia una serie de posibilidades que pueden anticiparse para conjurar problemas y aprovechar oportunidades. Al momento de concretar la instalación resulta indispensable pensar todo lo que se necesita pensar tal como el arte de pasar a la acción enseña. Sin embargo, el arte de la instalación presenta una diferencia con respecto a la manera de anticiparse a las consecuencias que se pone en práctica con el arte de pasar a la acción: las instalaciones callejeras se mantienen vivas solas, durante un tiempo, sin la presencia ni el control de sus responsables originales. Es lo que Deleuze y Guattari describen como la condición de que “el compuesto se sostenga por sí mismo”. Incluso cuando se trata de instalaciones callejeras fugaces, que no intentan conservarse ni enaltecerse como obras de Arte, las composiciones necesitan sostenerse por sí mismas antes de desaparecer. Para ello hace falta anticipar las posibles consecuencias que pueden desencadenarse ante la presencia de una instalación que rompe la normalidad del espacio-tiempo intervenido. Si no se desarrolla y se practica esa capacidad de anticipación, no sólo puede que la instalación no se logre montar del todo, sino que además se puede terminar contribuyendo a alimentar y reforzar el curso de procesos sociales no deseados. Una vez, por ejemplo, Luzinterruptus decidió llamar la atención acerca de una realidad vivida por todos los barrios periféricos de las ciudades contemporáneas: la incertidumbre acerca de la duración de las obras públicas, pues nunca hacen parte de la lista de las prioridades administrativas. Para ello diseñan y preparan una instalación llamada Obras que se quedan a vivir, pensada para las calles de la Plaza Corazón de María en Bilbao, que para ese momento llevaba más de tres años de trabajo intermitente en unas obras de reconstrucción, manteniendo a los habitantes del barrio en constante zozobra. Aprovechando el presupuesto y la invitación del BLV-Art de Bilbao, diseñan una larga fila de somieres de paso construidos a partir de veinticinco vallas de contención que sirven de cabeceras, acompañadas de almohadas y de sábanas iluminadas recubriendo los soportes hechos con cajas de cartón, e incluso una que otra lamparilla de noche complementaria. Le llevaron al barrio una fila de camas alumbradas en plena plaza y en medio de la noche. De lejos parecían mullidos colchones ofrecidos sobre la aspereza del asfalto y el deterioro del área circundante. Parecía una comodidad que valía la pena regalar. Pero hizo falta anticiparse a las consecuencias: “Tristemente no pudimos concluir la instalación, ni siquiera con la ayuda de varios voluntarios adultos y muchos niños que en ese momento estaban en la plaza. Porque mientras nosotros montábamos por un lado, muchos de los que allí se congregaban, atraídos por el resplandor de nuestras luces, se dedicaron a quitar todo lo que brillaba, para acabar destruyendo por completo, lo que con tanto esfuerzo habíamos construido. Las fuerzas vivas de la ciudad, que también andaban por allí, no pudieron evitar que en menos de dos minutos todo fuera destrozado y no quedara, ni una luz, ni un edredón, ni una almohada, sanos y salvos. Nuestra instalación, claramente, no era la más adecuada para un barrio como el de San Francisco, ahora deprimido y degradado, pero sobre el que se cierne un proceso de gentrificación bastante evidente, al que muy a nuestro pesar, hemos contribuido un poquito”. Luzinterruptus, con la honestidad que registran sus acciones, evidencia su deseo de aprender a cada paso, en medio de la experiencia, junto a la gente a la cual se dirigen sus instalaciones. “Menos mal que algo hemos aprendido de todo esto…”. </div></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div><div style="text-align: justify;"><b>Más allá de las intenciones, los intentos</b></div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Los golpes de gracia que hacen sentir poesía en medio de la vida diaria no siempre son sólo producto del azar o de actos puramente espontáneos, aunque muchas veces así suceda. A veces la poesía brota sólo después de un esfuerzo sostenido y un plan diseñado con semanas de anticipación, como los poemas colgantes de los árboles de La Casa de América en Madrid, envueltos en sobres blancos iluminados, “1.000 poesías por correo” al acceso de los asistentes al Festival 2010 poetas por km², escritas por los mismos invitados al evento e instaladas por otro tipo de poetas contemporáneos, un colectivo entregado a cultivar el arte de la instalación urbana. “Planeamos los proyectos con semanas de anticipación y repensamos más de una instalación al mismo tiempo, aunque hay días en que vemos algo que nos inspira y actuamos inmediatamente, improvisando”. Entre el cultivo de la práctica de la instalación urbana y la espontaneidad de la improvisación callejera se teje el arte de Luzinterruptus, anticipándose a las intervenciones, pero en sintonía con la contingencia. “Aprovechando nuestra visita de febrero a Nueva York, para asistir a la exposición Contemplating the Void del Museo Guggenheim, en la que exhiben una propuesta ideada para el atrio del Museo, queremos salir a la calle con nuestras luces, que es lo que realmente nos interesa y más nos gusta hacer”, declara el colectivo comenzando el 2010. “Nuestra intención es llevar a cabo una instalación efímera, Literatura versus tráfico, con luz y libros en una de las avenidas más transitadas de Manhattan, cortando uno de sus carriles al tráfico para uso de los peatones”. Unas cuantas semanas más tarde, registran lo que finalmente sucede: “Hemos tenido que modificar un poco nuestro proyecto inicial en el que pretendíamos colocar 2.000 libros en una avenida principal de Manhattan porque no nos fue posible encontrar ayuda para gestionar permisos, ni financiación, así que al final, con 800 libros y sus respectivas luces, conseguimos un resultado más que digno y sobre todo hecho como a nosotros más nos gusta, de manera autogestionada y con la ayuda de amigos”. Cuando las intenciones originales no se cumplen Luzinterruptus encuentra la forma de sostener el intento. Los proyectos diseñados contando con los presupuestos y los permisos de los festivales y las instituciones del mundo del Arte no siempre pueden realizarse. Se aprovechan sus recursos cuando están a la mano y no se condiciona la libertad del intento, pero el arte de la instalación, al igual que cualquier otro arte de intervención urbana no puede depender de patrocinios y apoyos institucionales para poder llegar a ser realizado. Luzinterruptus muestra cómo a través de la autogestión se pueden sostener los intentos. Los proyectos se pueden cambiar, acorde a las circunstancias; habría que sostener el intento. Luzinterruptus no sólo lleva sus planes a cabo, también está preparado para componer mano a mano con el azar. “Las condiciones eran excelentes, no había ni un destello de esa luz amarillenta que dan las farolas madrileñas, la luna estaba llena y no había nadie por las calles. Andábamos subidos a la escalera, cuando la plaza se llenó de luces de policía, de bomberos, del SAMUR y finalmente de las pompas fúnebres. Un suicidio, dos casas más allá, hizo desmontar todo y marcharnos a toda prisa. Aunque no pudimos terminar nuestra pieza, las fotos del montaje nos han parecido tan interesantes, que hemos decidido darla definitivamente por concluida, quedando congelada en imágenes para el recuerdo. La hemos llamado Interruptus (I)”. Hasta las intervenciones fallidas pueden constituir valiosos intentos. La poesía se instala junto a nosotros cuando menos nos hemos dado cuenta.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><br /></div><div><p class="MsoNormal"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span" style="font-size: 16pt; line-height: 115%;">Enlaces</span><br /><span style="font-family: Georgia, serif; "><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><br /></span></span></span><b style="font-family: Georgia, serif; "><span style="font-size: 10pt; line-height: 14px; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Luzinterruptus:<br /></span></b></span><a href="http://www.luzinterruptus.com/?page_id=253" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 14px; ">www.luzinterruptus.com/?page_id=253</a></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Entrevista a Luzinterruptus en Urbanartcore:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/">www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/</a><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Graffiti Research Lab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/</span></a></span><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> </span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Led Throwies:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie"><span lang="EN-US">http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/"><span lang="EN-US">http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/</span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Eyebeam OpenLab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://eyebeam.org/"><span lang="EN-US">http://eyebeam.org</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Black Dogs:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://andyabbott.co.uk/"><span lang="EN-US">http://andyabbott.co.uk/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Guerrilla Lighting:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://guerrillalighting.net/">http://guerrillalighting.net</a><br /><a href="http://www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting">www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Bernard Murigneux:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://bernard.murigneux.free.fr/"><span lang="EN-US">http://bernard.murigneux.free.fr</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Symbionts:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm"><span lang="EN-US">www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Lighting Guerrilla:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/"><span lang="EN-US">http://www.svetlobnagverila.net</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Urban Screen:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://www.urbanscreen.com/">www.urbanscreen.com</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Galería Starter, <i>Recycling sunday</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/"><span lang="EN-US">http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Site-Specific Art:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art"><span lang="EN-US">http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br />Bibliografía</span></p><p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de los bloques de sensaciones:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i>Francis Bacon. Lógica de la sensación</i>. Arena, Madrid, 2002.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del plano de composición:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la obra de Arte como monumento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de qué es una experiencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres</i>. Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la ecología mental, social y medioambiental:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Félix Guattari, <i>Las tres ecologías</i>. Pre-Textos. Valencia, 2000. </span><i><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte del acecho, cómo pasar a la acción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El conocimiento silencioso</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de estar sitiado, tener posesiones personales que defender:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca del environment:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Allan Kaprow, <i>Essays on the blurring of art and life</i>. University of California Press. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Berkeley, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las exposiciones como formato privilegiado del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hubert Glaser (comisario), <i>L’ art de la exposition</i>. Catálogo de exposición.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p><br /><br /><br /></o:p></span></p></div><div><br /><br /></div><div><br /></div><div><br /></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-46288765174032156782011-11-13T11:00:00.000-08:002011-11-13T13:44:16.192-08:00Luzinterruptus (I): El espíritu del arte del nuevo milenio<img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 267px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9CdoFyHaC3aLxYBsaLJWVyVnWFAoo627B9o-On-Rqhd1Lu26xiiR2RbE6I4qzzOHZOWw7cEkyMHWw8lKqQZzwJDz20zzrSit5FnCQXBb1ItN2NAdmllJwm8subVLB7M4u9yXf6razhh_F/s400/img9664.jpg" border="0" alt="" /><div style="text-align: center;">Fotografía: <a href="http://gustavosanabria.com/">Gustavo Sanabria</a></div><br /><div style="text-align: center;"><a href="http://www.luzinterruptus.com/">www.luzinterruptus.com</a></div><div style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span"><u><br /></u></span></div><div style="text-align: left;"><br /></div><div style="text-align: center;">* * *</div><div style="text-align: justify;"><br /><br />Vas caminando por Madrid una noche, una noche cualquiera, y de repente te encuentras en el suelo con un montón de bolsas de basura que brillan como luces de neón. Son las mismas grandes bolsas de plástico de siempre, puestas en la calle para ser recogidas por el camión de la limpieza, pero esta vez la basura que contienen parece casi palpitar de los destellos que irradia, llena de luces azuladas y resplandores blancos, de emanaciones sobre el ambiente que van del rosado fluorescente, casi radioactivo, hasta un violeta fulgurante. Esa basura rompe al instante la normalidad de nuestra rutina diaria. Parece la basura que hubiera dejado un ovni, pero en plena Calle Carretas de Madrid. A veces basta con salir a la calle para salir de nuestro mundo, aunque pocas veces unas bolsas de basura resultan así de fascinantes y misteriosas. Y sin embargo, de un momento a otro, en menos de lo que alcanzas a pensarlo, llega el camión de la limpieza y se las carga, cómo no, como cualquier otra bolsa. “Nunca hicimos una instalación tan efímera; justo al terminar de fotografiarla vimos cómo el camión de la basura las engulló y trituró”. Apenas cinco minutos dura el ácido incandescente en Calle Carretas; después, la normalidad sigue su curso. Pero la noche de los que logran verla, quizás tocarla, no termina siendo la misma de siempre. La instalación Basura urbana IV se infiltra en medio de la vida cotidiana más ordinaria para abrirnos otros horizontes, aunque sea sólo por un instante. Los directos responsables de la instalación, el colectivo Luzinterruptus, se camufla con la noche para llenar de luz los paisajes urbanos más olvidados de la ciudad. El arte de iluminar la vida diaria a través del arte de las instalaciones urbanas: puro arte del siglo XXI. A través de su labor Luzinterruptus plasma fehacientemente el espíritu del arte del nuevo milenio, ejerciendo en la práctica sus valores más característicos: la autogestión, la acción colectiva, el anonimato, el espacio compartido, el libre acceso, el reciclaje, la experimentación, la fugacidad y la cotidianidad.<br /><br /></div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Autogestión</b></div><div style="text-align: justify;"><br />Luzinterruptus es un colectivo que realiza intervenciones en el dominio público a partir de instalaciones de luz artificial. Durante varios años han sostenido y autogestionado el intento que comparten: revitalizar los espacios públicos de su ciudad. Mezclando técnicas y conocimiento de ámbitos diversos, como las Artes plásticas, la iluminación y la fotografía, el colectivo ha logrado hacer brotar la poesía en medio de las calles de Madrid. “Hacemos instalaciones en los espacios públicos y usamos la luz como materia prima y la noche como nuestro lienzo”. El urban light art cada vez adquiere más prestigio, gracias al apoyo de las administraciones públicas y la empresa privada, al momento de organizar eventos monumentales, de alto presupuesto, y con las últimas tecnologías disponibles a la mano, como las sofisticadas proyecciones de imágenes en tercera dimensión procesadas gráficamente y en tiempo real sobre las superficies arquitectónicas de los grandes edificios de las ciudades cosmopolitas que Daniel Rossa y Urban Screen llevan a cabo. Las instalaciones de Luzinterruptus constituyen experiencias completamente distintas. “Lo que hace nuestro trabajo diferente es que lo hacemos en la calle, de forma clandestina y espontánea, la mayor parte de las veces sin patrocinadores, usando materiales que encontramos en la misma calle”. El arte de la instalación que practica Luzinterruptus se realiza por fuera de los circuitos del mundo del Arte, aun cuando cada vez son más las invitaciones que reciben por parte de museos, galerías y festivales para participar en sus eventos. La ética del hazlo tú mismo es la que mueve el espíritu del colectivo, la misma que ha sostenido su intento durante años, antes de empezar a ganar visibilidad en los circuitos establecidos del Arte urbano. La autogestión es la estrategia que les permite mantenerse activos todo el tiempo, independientemente de otras eventuales fuentes de subsidios. La autogestión es el aire que posibilita mantener la llama encendida de su intento, la revitalización de los espacios urbanos a partir de la luz artificial. Cuando no haya presupuestos de festivales ni de instituciones del mundo del Arte para patrocinar lo que hacen, la autogestión seguirá proporcionando las condiciones para evitar que ese fuego se apague. </div><div style="text-align: justify;"><br />¿Cómo se pueden hacer instalaciones de luz artificial en medio del paisaje urbano, con nuestros propios medios y por nuestra propia iniciativa? Luzinterruptus muestra cómo se puede hacer realidad un intento así. “Hacemos un esfuerzo por usar el material menos costoso y menos valioso para las instalaciones, reciclándolo de la calle”. La autogestión implica ver lo propio más allá de la propiedad: el reciclaje de los elementos encontrados es la fuente básica de recursos al momento de emprender iniciativas de intervención en el paisaje urbano. Lo que alguien más dejó de usar puede arreglarse para que ahora nosotros lo usemos. Esa es la dinámica básica del arte de la instalación callejera: hacer de los medios restantes de la sociedad la materia prima para las nuevas intervenciones; con esa base ya es posible llevar a cabo instalaciones autogestionadas. De ahí en adelante, el dinero que se pueda invertir para la compra de materiales servirá para el diseño de instalaciones de mayor envergadura. “No todo el material de iluminación es barato, lo cual nos previene de hacer instalaciones a gran escala”. La decisión de usar luz artificial implica necesariamente, a diferencia de otro tipo de instalaciones urbanas más sencillas, la adquisición de cierto presupuesto para financiar sus acciones. Sin embargo, la sana austeridad desplegada a través de las instalaciones gestionadas a partir del reciclaje se complementa plenamente con la voracidad de su voluntad creativa, realizando instalaciones más grandes usando los recursos económicos obtenidos de otras fuentes. “Nos gusta ir a festivales con un presupuesto fijo, porque nos permite realizar trabajos en escalas mayores, y nos provee de recursos para las próximas instalaciones nocturnas en la calle”. Aquí radica la flexibilidad, y a la vez, la consistencia de su intento: se hace uso del presupuesto de los festivales de Arte para la realización de las acciones que necesitan más recursos, y además se completa dinero para continuar haciendo instalaciones por fuera de los circuitos convencionales de Arte. Es un ejemplo de cómo convertir el dinero de las instituciones en recursos para seguir autogestionando nuestro intento. </div><div style="text-align: justify;"><br />Los miembros de Luzinterruptus usualmente salen a la calle para hacer sus instalaciones una vez por semana. Mantener semejante ritmo de trabajo los ha llevado a contar en pocos años con una prolífica trayectoria, pero además, les ha permitido mantener sostenido su intento. “Hace falta combatir nuestras rutinas diarias”, dicen. La instalación urbana no es su profesión: cada uno de ellos ejerce su propio oficio, cada cual cuenta con sus fuentes de ingresos para subsistir. Pero la instalación urbana tampoco es su hobby: es algo mucho más vital y urgente. Es la fuerza de la pasión que los atraviesa conjuntamente, lo suficientemente fuerte como para llevarlos a trabajar con rigor y constancia a lo largo de todo el año, ni siquiera por un ánimo de lucro ni por orden de ningún jefe, sino por la satisfacción de hacer algo por su ciudad, únicamente por la voluntad de poder de su propia iniciativa. El corazón es siempre el motor central de la autogestión. Nada los obliga a hacer lo que hacen, nadie los lleva a incurrir en tales esfuerzos. Lo que los impulsa es el intento que comparten. La autogestión de Luzinterruptus, su decisión de no depender del dinero de patrocinadores para mantener vivo su intento, es su respuesta al sistema de vida capitalista y el modo en que se explota la urbe contemporánea, en beneficio de unos pocos, en detrimento de las multitudes. Los carteles publicitarios de las empresas privadas invadiendo el espacio público, los alumbrados excesivos de las administraciones públicas sólo en los sitios que más le interesa proteger, mientras, a su vez, la pobreza en la luz y el ambiente de las noches en los lugares más olvidados se mantiene, igual que el descuido de la gente común, de nosotros mismos, hacia los espacios compartidos, arrastrados por la ética individualista que caracteriza las sociedades más globalizadas. La autogestión de iniciativas de construcción de otros modos de habitar la ciudad, como las de Luzinterruptus, emerge como la respuesta más efectiva a nuestras limitaciones. La lucha contra los poderes dominantes a veces se hace explícita en las acciones de Luzinterruptus y en su estilo, como la plaga de mosquitos que desatan sobre los carteles publicitarios, “con sus cantos de sirena que hablan de lujo, consumo, marca y belleza irreal e inalcanzable”, doscientos insectos hechos a mano, estrellados contra los cristales de decenas de marquesinas publicitarias sobreiluminadas. Ni siquiera Eva Longoria pudo salvarse de aquella plaga, y como tantos otros modelos congelados en cajas de luz para vender productos terminaron bombardeados de bichos estrellados contra sus caras, una masacre en plena cara de la belleza mercantilizada, publicidad privada manchada de sangre, con pedazos de patas y alas de mosquitos aplastados contra sus pantallas. La instalación Trampa para mosquitos de junio de 2010, más que una crítica, es una acción directa contra los poderes dominantes de las sociedades globalizadas. A través de la luz artificial Luzinterruptus responde ante las penumbras de nuestro sistema social. Luzinterruptus lucha contra los poderes que limitan nuestras vidas. “Este estresante ir y venir de coches patrulla ha causado en nosotros un preocupante principio de manía persecutoria policial (…) Es por eso que, tratando de representar la paranoia que nos está consumiendo, hemos llevado a cabo la instalación Tanta policía, para tan poca gente… añadiendo a todos los coches aparcados en las cercanías de la Plaza del Dos de Mayo nuestras rudimentarias luces policiales, construidas con vasos de plástico, papel de celofán azul y luces intermitentes”. Según han declarado para el blog Urbanartcore, Tanta policía, para tan poca gente… es una de sus instalaciones favoritas. “Allí hemos logrado resumir lo que nos gusta que siempre sea la esencia de nuestro trabajo: mínimos recursos, máxima efectividad”. Para fugarse del Sistema la autogestión resulta estratégica.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Acción colectiva </b></div><div style="text-align: justify;"><br />Las destrezas individuales de cada miembro de Luzinterruptus confluyen por medio de la acción colectiva. Más que la expresión de la personalidad de unos integrantes, lo que se plasma a través de su labor es la subjetividad compartida en torno a afectos e inquietudes acerca de los entornos urbanos y las maneras de habitarlos. “Queremos usar nuestra creatividad en la acción común”, declaran. Las instalaciones que realizan no encajan en los parámetros establecidos por ninguna disciplina, sino en la libre mezcla de prácticas diversas. Su cometido es estético, pero a la vez político, y por lo tanto, ético. Luzinterruptus no hace obras de Arte. Sus instalaciones son la apertura a otro tipo de experiencias. En su intervención de abril de 2010, Publicidad herida de muerte, las paredes de las calles sangran justo en las zonas saturadas de anuncios publicitarios, no por casualidad sino calculadamente, conforme a un previo plan a partir del cual se intenta que los transeúntes cobren conciencia del exceso de publicidad invasiva en nuestras ciudades. La instalación Servicios públicos, casi año y medio más tarde, no sólo constituye una crítica mordaz al deterioro de los espacios urbanos que viene con el uso de la vía pública como urinario, sino que también constituye una idea útil y práctica para implementar urinarios de emergencia de bajo costo, pues de hecho, “nos consta que algunos fueron usados…y otros… estarán en la casa de alguien… cumpliendo no sabemos bien qué función”. El sentido de las intervenciones urbanas de Luzinterruptus frecuentemente se conecta con algún tipo de pragmatismo. “Rezamos para que al rehabilitar las plazas de Madrid, no las conviertan en grandes losas grises, sin un atisbo de verde en su superficie, pero hasta ahora nuestras plegarias no han surtido efecto, ya que siempre acaban convertidas en grandes losas monocroma, poco adecuadas para que los niños jueguen, pero ideales para situar en ellas mercadillos, que convierten el espacio público en descaradas zonas para el comercio”. Por eso deciden intervenir dichas bancas de losas grises monocromas del Parque Cabestreros y convertirlas en grandes y pesados ataúdes, acompañadas de flores y de coronas mortuarias, retratos ovales de fallecidos y obligados R.I.P. en letras doradas. Plaza un poco muerta, es el título de la intervención. Las críticas de Luzinterruptus no se quedan en la crítica: son intentos de intervención directa sobre el tejido social. El enorme potencial estético de sus intervenciones convive con un pertinente cúmulo de inquietudes políticas, particularmente centradas en los usos y las posibilidades de los espacios públicos. Luzinterruptus no hace obras de Arte: genera experiencias insospechadas. Sus intervenciones urbanas no son exposiciones de obras: son instalaciones que se infiltran en medio de los flujos de la vida social. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Anonimato </b></div><div style="text-align: justify;"><br />Más importante que las intenciones personales de alguno de sus miembros es el intento que conjuntamente comparten. Por eso Luzinterruptus se presenta a sí mismo como un colectivo anónimo. La identidad de sus integrantes se mantiene bajo reserva, no sólo para evitar cualquier problema con la ley, sino también para reforzarse como grupo. Las artes urbanas callejeras son acciones emprendidas entre las fronteras de lo legal y lo ilegal, que implican siempre, además de una gran responsabilidad, una mezcla entre prudencia y astucia. Por eso el anonimato, más que una opción de moda, constituye una condición necesaria para poder pasar a la acción. Aun así, el anonimato posibilita mucho más. En el caso de las acciones colectivas, el anonimato hace que el sentido de grupo prevalezca sobre la importancia personal. El anonimato ayuda a diluir el ego, y en el caso de los colectivos, fortalece la acción común. Al mismo tiempo que Luzinterruptus se mueve en Madrid, muchos otros colectivos alrededor del planeta hacen lo suyo, compartiendo su ética de hazlo tú mismo, de forma anónima y clandestina, la mayoría de las veces desapercibida por parte de los demás. Casi nunca nadie les reconoce nada de lo que hacen, y eso es lo mejor que les puede pasar: una terapia contra el ego mientras se hace lo que más les gusta. El arte de las instalaciones urbanas hechas a partir de luz artificial se despliega en los primeros años del siglo XXI, gracias a las nuevas tecnologías que hacen más accesible sus equipamientos en esa época. Aprovechando las condiciones del aire de los tiempos de la globalización, y los elementos a la mano en las calles, nacen colectivos como Graffiti Research Lab que se atreven a realizar intervenciones callejeras utilizando luces artificiales, como por ejemplo bombardear las fachadas de los edificios con granadas de mano hechas de luces LED. Graffiti Research Lab se inventa la táctica de arte de guerrilla conocida como Led Throwie, cada vez más vista en diversas ciudades del planeta, que consiste en armar pequeñas bombas de luz a partir de LED´s difusos de 10 mm</div><div style="text-align: justify;">conectados a una baterías de litio (como las de los relojes) y un imán, o plastilina, o velcro, y así conseguir que una vez lanzadas, como granadas, puedan mantenerse sujetadas a distintos tipos de superficies de vallas, esculturas o edificios. Una táctica desarrollada en el Eyebeam OpenLab de Nueva York, que promueve el uso de las nuevas tecnologías en las artes urbanas, como las instalaciones de luz artificial. Su bajo costo y la facilidad con que pueden ser construidos hacen que los Led Throwie´s cada vez más puedan llevarse a cabo. Manotadas de gente por las calles, bombardeando fachadas con granadas de luces multicolores: atentados de poesía anónima. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: center;"><a href="http://www.luzinterruptus.com/"><img src="http://static.dezeen.com/uploads/2009/11/dzn_An-Almost-Ephimeral-Autumn-by-Luzinterruptus-4.jpg" /></a><br />Fotografía:<a href="http://gustavosanabria.com/"> Gustavo Sanabria</a></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Espacio compartido</b></div><div style="text-align: justify;"><br />Las acciones colectivas anónimas y autogestionadas de Luzinterruptus intentan incidir sobre la realidad del espacio público vivido en Madrid. La pregunta por la actualidad de lo público se encuentra implícita en todas sus instalaciones, como respuesta a la creciente privatización de las relaciones sociales en las sociedades globalizadas. “Apreciamos los artistas que sobre todo trabajan en el dominio público. Consideramos lo que hacen esencial para el desarrollo urbano y la difusión del arte hecho por los ciudadanos, por su propia iniciativa y sin ningún costo”. El arte de la instalación desplegado por Luzinterruptus no se hace para los museos, las galerías, ni los espacios privados; se hace para cualquiera en la calle, en los espacios compartidos socialmente. Es arte para la gente que transita las calles hecha por la propia gente que habita esas calles, sin necesidad de invitaciones formales, ni eventos de inauguración, ni venta de entradas, ni ningún otro tipo de protocolo. Luzinterruptus no ofrece exposiciones de obras de Arte a los ciudadanos, le regala momentos únicos e irrepetibles. A diferencia de las exposiciones de Arte, no hay ningún tipo de distancia crítica entre sus instalaciones y la gente. “Siempre dejamos la instalación para que los peatones interactúen con ella como quieran”. No basta con llevar obras de Arte a la calle para hacer arte urbano. Hace falta despojarse de la costumbre y del mismo concepto de Arte si se intenta intervenir el espacio público. El Arte relacional, el Arte contextual y las apropiaciones del street art gestionadas por el mundo del Arte se han preocupado, desde final del siglo XX, por llevar las exposiciones de Arte por fuera de los museos y las galerías, con el interés de acercarle el Arte a la gente. Sin embargo, desde este tipo de experiencias, lo único que se consigue es la intromisión de los circuitos del mundo del Arte en todos los ámbitos de la vida social, pero en el fondo, la separación entre Arte y vida, entre el Arte y la gente común, se sigue manteniendo más que intacta, fortalecida. Quizás no hace falta acercarle el Arte a los otros sino mejor directamente practicar todo tipo de artes en plena vida cotidiana. Pero lejos de cualquier utopía vanguardista, las instalaciones de Luzinterruptus cumplen ese cometido en medio de la inmanencia de la calle y la vida urbana, al infiltrar elementos poéticos en medio de la espontaneidad de los flujos de la vida social. Luzinterruptus no prepara eventos: propicia acontecimientos. No hay horarios, fechas ni lugares determinados para experimentar el “Arte”: sólo hay acciones intempestivas, mezcladas con los mismos flujos y los mismos ritmos de la ciudad. Incluso cuando participan en festivales, las instalaciones de Luzinterruptus no constituyen exposiciones de obras de Arte como tal, sino experiencias de inmersión en medio de los espacios compartidos de la vida diaria. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Libre acceso </b></div><div style="text-align: justify;"><br />Las experiencias de luz artificial compartidas por Luzinterruptus no sólo se realizan en la calle, en medio del espacio público, sino que además son de libre acceso para cualquiera que en su momento las encuentre. No son obras de Arte a la venta ni son eventos por los que se cobran entradas. Son experiencias fugaces que acontecen en medio del flujo de la vida social. No hace falta asistir a un espacio especializado de Arte para poder vivirlas. Y no hace falta tener un cierto poder adquisitivo o un cierto conocimiento previo para poder acceder a ellas. Luzinterruptus está pendiente también de los que tienen menos oportunidades. Sus instalaciones se riegan por todos los barrios de la ciudad, y más allá de hecho, penetran hasta aquellos rincones olvidados o poco apreciados por sus habitantes. Lecturas privadas en lugares públicos, “12 ubicaciones repartidas por los barrios de Noviciado, Malasaña y Alonso Martínez, lugares, que en condiciones normales nos pasarían desapercibidos o en los que no querríamos permanecer mucho tiempo de nuestro deambular nocturno” es una acción de Luzinterruptus en la que “se colocaron unas pequeñas y tradicionales lámparas, de las que pendían libros, clásicos de la novela negra, lo que bastó para a crear la atmósfera íntima tan necesaria en lecturas nocturnas”. El arte de intervenir el espacio urbano puede llevarnos a volver habitables los territorios más recónditos: “el espacio escondido entre los andamios de una obra… el refugio a la intemperie de un indigente… la taquilla de un mítico cine cerrado hace años… la salida de emergencia de un teatro en obras… el interior de un pequeño contenedor de hormigón… la marquesina de autobús solitaria de una calle comercial en horas nocturnas… una máquina de preservativos después de ser saqueada… la entrada de un local tapiado… una parada en la que nunca se han detenido los autobuses… un fotomatón fuera de servicio… los bolardos innecesarios de una calle intransitada… el lecho de cartón vacío de un sin techo…”. Los lugares más subestimados, igual que las acciones más triviales pueden devenir fuentes de luz, como el tendal repleto de ropa blanca eléctrica, iluminada de tanta blancura, una intervención conocida como Prueba de ropa tendida en la ciudad habitada, del mismo modo que los lugares más visitados, como las fuentes, pueden experimentarse de otra manera: “No nos gustan las fuentes sin uso, esas que sólo sirven para adornar la ciudad, pero que no dejan ninguna opción para que los ciudadanos interactúen con ellas, y las disfruten en todas sus posibilidades”. Por eso en Fuente animada usan 400 guantes blancos llenos de luz emergiendo del agua de la fuente de la Calle Uncibai de Madrid, y cincuenta cojines igualmente iluminados para rodear sus bordes. La gente habitó el espacio durante ocho horas, cómodamente tendidos sobre los cojines, jugando con las manos que salen del agua, generando un environment de los que habla Allan Kaprow, con la presencia activa de la gente común, participando de la creación compartida.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Reciclaje</b></div><div style="text-align: justify;"><br />Autogestionar instalaciones de luz artificial, de libre acceso en el espacio público, como un aporte desinteresado hacia su ciudad, es una labor admirable, que sólo llega a ser posible y hacerse realidad a partir de una estrategia económica basada en la reutilización de materiales. El reciclaje es la condición básica para sostener un intento autogestionado de este tipo. “Hacemos un esfuerzo por usar materiales a la mano, por reciclar, y por evitar ser invasivo con el espacio intervenido”. Si no se reciclan elementos continuamente los costos de las instalaciones se harían impagables y el intento se volvería insostenible. No obstante, el reciclaje es mucho más que una condición formal; constituye por sí mismo una fuente de valores en resonancia con el espíritu del hazlo tú mismo. No se trata sólo del reciclaje de materiales, sino también del reciclaje de ideas, de conceptos, de estilos, de técnicas, tácticas y estrategias. El reciclaje es una manera entera de entender la vida, una fuente de enseñanza para los intentos de autogestión. Luzinterruptus está consciente de la importancia y la pertinencia del reciclaje en la vida urbana contemporánea, por eso algunas veces hace explícita su problematización en medio de la experiencia con la gente en la calle. “Rogamos reciclen todos los elementos de esta instalación”, decía el aviso que podía leerse en cada una de las ochentas bolsas recicladas de la compra iluminadas flotando al viento clavadas por Luzinterruptus frente al Museo del Prado. Nube de bolsas visitando el Prado recoge ideas de otras intervenciones, utiliza bolsas reciclables, e invita a la gente a reutilizar los mismos elementos a través de los cuales se ven abordados. El reciclaje es ya tan intrínseco al aire de los tiempos de las artes del siglo XXI, que hasta las instituciones del mundo del Arte deciden hacer explícita su problematización. En junio de 2011 la Galería Starter invitó a Luzinterruptus a hacer parte de sus “jornadas de reciclaje” en Varsovia, en las que se trata de “familiarizar a los vecinos con los colores que internacionalmente se utilizan para separar la basura”. Cuando las galerías de Arte hacen trabajo social es porque la separación entre Arte y sociedad ya no es sostenible; pero más allá de los proyectos activistas, las artes de la intervención urbana intentan generar experiencias imprevistas o impredecibles. La contribución de Luzinterruptus en las jornadas de reciclaje en Polonia, en donde hasta el momento los contenedores de basura no estaban hechos para la separación de las materias, no consistió en la divulgación de información tanto como en la generación de sensaciones, en la posibilitación de experiencias. “Utilizamos 1000 bolsas de basura de colores verde, amarillo y azul y sus luces correspondientes y llenamos la plaza con ellas, algunas formando un cielo azul al alcance de la mano, el resto, flotando misteriosamente esparcidas por la ciudad”. Efectivamente, ayudaron a crear conciencia como el evento demanda: “Esperamos que todos los que se las llevaron, además de reciclar los componentes, aprendieran que en sitios públicos las bolsas azules se utilizan para reciclar el papel, las amarillas para los envases y las verdes para el vidrio”. Pero Domingo de reciclaje fue algo más que un proyecto de divulgación: se convirtió en una singular experiencia, llena de sensaciones inesperadas para la gente que habita el centro de Varsovia. “Muchos vecinos se acercaron a visitar la instalación y la interacción fue sorprendente. Los niños jugaban con las bolsas como si de los más atractivos globos se tratara y los mayores se las llevaban como un precioso regalo. Al final de la noche la mayoría de las bolsas flotantes, dejaron la plaza para invadir la ciudad con su extraña presencia. Así pues, la instalación se acabó reciclando de manera espontánea”. Luzinterruptus recicla hasta sus mismos intentos. Aquellas Lecturas privadas en lugares públicos se reelaboran en Ljubljana, Eslovenia, para el festival Lighting Guerrilla del año 2010, un encuentro de increíbles creaciones de urban light art, patrocinadas por instituciones públicas y privadas. La oportunidad de llevar sus gestos hasta ciudades de otros países y poder desplegarlas con más envergadura gracias a los presupuestos proporcionados, es suficiente para arriesgarse a reciclar sus propias ideas.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Experimentación </b></div><div style="text-align: justify;"><br />Cada una de las instalaciones realizadas por Luzinteruptus porta un sentido, tal como se aprecia en las reseñas con las que registran sus experiencias en su sitio web. Sin embargo, el poder de sus acciones radica en la manera en que intervienen la ciudad e intervienen la vida de la gente, aunque sea por un instante, sin depender de sentidos predeterminados. Como ellos lo explican, las instalaciones se hacen para experimentarse “en el mismo momento, sin necesidad de instrucciones”. La experimentación de Luzinteruptus, igual que su aproximación al reciclaje, más que formal, es sobre todo afectiva. No sólo se experimenta técnicamente con dispositivos, diodos, circuitos, fusibles, LED´s, OLED´s, luces fluorescentes, pantallas y bombillas, probando una y otra vez lo qué puede llegar a funcionar. Se experimenta, sobre todo, con las sensaciones que en la gente se pueden despertar. La experimentación, más que nada, es sensorial. En medio del exceso de sentido de las sociedades de la información emergen iniciativas colectivas como Luzinterruptus, la cual devuelve el poder de lo sensorial en medio de la experiencia de la ciudad: la experimentación de sensaciones inesperadas en las rutas a través de las cuales transitamos diariamente, en las calles a través de las cuales tejemos nuestra vida cotidiana. Luzinterruptus resuena con lo que los rodea, tanto física como micro físicamente, eso es, afectivamente, sin la necesidad de discursos. Una gran cantidad de iniciativas autogestionadas de urban light art a lo largo y ancho del planeta se desarrollan consciente y explícitamente como una crítica al modelo globalizado de iluminación de los espacios públicos en las ciudades contemporáneas, tal como Guerrilla Lighting rigurosa y consistentemente lo hace: “es una guerra contra la mala iluminación, es una protesta contra el despilfarro de luz pero, por encima de todo, Guerrilla Lighting consiste en pasarlo bien y en sensibilizar sobre el poder de la luz. (…).Guerrilla Lighting crea momentos mágicos y efímeros mediante una iluminación de calidad, que son capturados y enviados a los medios y a los políticos para estimular las acciones contra la mala iluminación”. A partir del término iluminación de guerrilla se despliegan en muchas ciudades distintas proyectos, talleres, prácticas colaborativas y actividades sociales, a través de los cuales se usa el arte para construir la vida diaria: “Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos”. Entre tantas iniciativas, deslumbra cómo lo que hace Luzinterruptus en las calles no requiere ni muchos menos depende de un sentido para llegar a hacer sentir. No hay nada que interpretar en sus instalaciones, a pesar de lo mucho que pueden ayudar a hacernos pensar, como en aquél fin de año del 2009 en el que celebran en el barrio Lavapies la llegada del año 1984, justamente en un lugar en el que ya se había logrado implementar cuarenta y ocho cámaras de videovigilancia. “Con la intención de evidenciar que las hipótesis distópicas de George Orwell cada vez son más reales, hemos llevado a cabo la acción Feliz 1984 eligiendo cuidadosamente 3 ubicaciones de máxima vigilancia en el barrio (…) Hemos querido unirnos a las acciones y las movilizaciones reivindicativas, iniciadas por artistas, diseñadores y vecinos contra la videovigilancia, en un barrio en el que la tolerancia y el mestizaje ahora parecen estar bajo sospecha”.</div><div style="text-align: justify;"><br />Uno de los vacíos más grandes que llena Luzinterruptus al comenzar el siglo XXI es el de la intervención urbana a partir de lo puramente sensible. Más allá de la crítica al exceso de luz aséptica y blanquecina de los espacios púbicos madrileños, Luzinterruptus se arriesga, se lanza a experimentar nuevos ambientes jugando con la luz artificial y sus ilimitadas relaciones con los elementos del entorno urbano. Son ambientes de luz que rompen con la homogeneidad de las ciudades modernas y la normalidad de sus costumbres sociales, pero sobre todo, son ambientes de fuerzas, atmósferas afectivas que posibilitan respirar otro aire en medio de las sofocantes rutinas que marcan la vida contemporánea. Es el plano de composición afectiva, como plantean Gilles Deleuze y Félix Guattari, lo que hace sensible el arte a través de la experimentación con las formas. En el caso de Luzinterruptus las ingeniosas instalaciones sirven como vehículos de perceptos y afectos enriquecedores, a través de los cuales transmiten sus deseos, inquietudes y reivindicaciones, impecablemente sublimadas como sensaciones directas sobre los cuerpos. El potencial sensorial de su labor es inmenso. Luzinterruptus mezcla inusualmente una conciencia política libertaria con una sensibilidad poética que a veces parecía en vías de extinción. Como pocos, nos recuerdan la magia de crear ambiente en los espacios compartidos: “el alumbrado público bajó de intensidad, con lo que nuestras amigas las sombras, por una vez, también fueron protagonistas de la fiesta”. Las sombras, los contrastes, los reflejos, las texturas incorpóreas, las frecuencias, las intensidades, las opacidades: los elementos de trabajo de Luzinterruptus son las fuerzas a las que menos prestamos atención a pesar de la fuente de bienestar que pueden llegar a constituir. Una de las intervenciones más bellas del colectivo Luzinterruptus fue, precisamente, una de las más sutiles, sencillas, e incluso austeras que hasta ahora han realizado; en el mes de diciembre del año 2008 veintiséis farolas del alumbrado público situadas a lo largo de la Calle del Pez en Madrid fueron recubiertas de papel y flecos, al estilo de las lámparas antiguas. Un gesto tan simple, a veces, es suficiente para crear diferencias sustanciales. Los ambientes de aquellos rincones alumbrados por las farolas intervenidas en Red sirvieron como fuente de calor afectivo, como un motivo de gusto y de placer, al menos durante siete horas, antes de que las autoridades desmontaran la instalación, gracias a las atmósferas íntimas y acogedoras que la luz tostada de sus farolas irradiaban, al acceso de cualquiera con ganas de habitar por un momento su ciudad. Las instalaciones del colectivo madrileño constituyen enriquecedoras fuentes de sensaciones. El sentido, al menos de vez en cuando, es lo de menos: “Nosotros estuvimos presentes el día que un ejército de 130 platillos volantes aterrizaron en el Templo de Debot, atraídos seguramente por la perspectiva de picnic veraniego con tortilla de patatas… Para la instalación Ejército de platillos volantes desechables utilizamos 260 platos, y 130 tazas de usar y tirar. Con estos básicos elementos más nuestras luces le dimos vida a un ejército de ovnis, verdaderamente poco amenazadores. Y en este céntrico y verde parque de Madrid dejamos nuestras naves voladoras, esperando el momento más adecuado para camuflarse entre meriendas campestres y fiestas infantiles…”.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Fugacidad </b></div><div style="text-align: justify;"><br />Como muchas otras tantas intervenciones urbanas en el siglo XXI, las instalaciones que realiza el colectivo Luzinterruptus se caracterizan por su fugacidad. Sus creaciones tienen, no los días, sino casi siempre las horas contadas antes de morir. Están condenadas a dejar de existir en cualquier momento. De hecho, Luzinterruptus es una palabra en latín que significa interrumpir la luz, o luz interrumpida: “lo que le pasa a nuestras lámparas poco después de haberlas dejado en la calle”. El desapego de los miembros de Luzinterruptus con respecto a sus creaciones es un ejemplo a seguir: siguiendo a Carlos Castaneda, ellos nunca estarán sitiados si continúan así: sin nada que defender. No tienen nada que perder, porque no tienen nada que defender. Todo lo que hacen es dejado libremente en la calle, para que el azar juegue a su acomodo con lo que se han tardado en diseñar y en construir, a veces, durante días. La satisfacción de ver lo que hacen insertado en medio de los paisajes urbanos, sólo por un momento, es suficiente. De este modo, el registro fotográfico de su amigo Gustavo Sanabria constituye el complemento perfecto, para continuar la vida de las instalaciones a través de los medios. El registro hace que la experiencia cobre una vida propia, y que mucha gente de otros lugares del planeta puedan acceder a ellas, pero la naturaleza de la instalación física es absolutamente efímera. “Dejamos nuestros destellos de luz encendidos... para que otros nos los apaguen...”, declara Luzinterruptus, haciendo poesía con la impermanencia de sus artificios. La inevitable fugacidad de las instalaciones del colectivo Luzinterruptus es lo que impide que, formalmente, puedan llegar a ser consideradas como obras de Arte. Como bien explican Deleuze y Guattari, lo que define la obra de Arte es su capacidad de conservar bloques de sensaciones: compuestos de afectos y perceptos. Las obras conservan los perceptos y los afectos independientemente de las percepciones y de las afecciones encarnadas por cada individuo en cada experiencia. La obra de Arte “se conserva en sí, aunque no dure más que su soporte y sus materiales”, dicen Deleuze y Guattari. Las instalaciones de Luzinterruptus tienen la consistencia necesaria para canalizar poderosos bloques de sensaciones, pero siempre terminan deshaciéndose de manera indeterminada. Usualmente son los servicios de limpieza de las administraciones públicas las que, por la mañana, desmontan y recogen las instalaciones que han sido ensambladas clandestinamente a media noche o casi al amanecer. Pero en ese lapso, cualquier cosa puede suceder. Después de montar la instalación y registrarla fotográficamente, los miembros del colectivo la dejan libre: dejan que suceda o acontezca lo que sea, la dejan tan abierta que puede terminar convirtiéndose en otra cosa: en otros bloques de sensaciones. Son muchas las ocasiones en las que la gente toma elementos insertados, o los cambia, o transforma lo que originalmente había sido diseñado. El arte de la instalación de Luzinterruptus no consiste en crear obras que se conservan sino en generar experiencias abiertas al azar. La generación de sensaciones es fugaz, los bloques de sensaciones son pasajeros y mutantes. Su arte, a pesar de usar cosas, se hace como proceso en curso. Sus instalaciones siempre están en movimiento, abiertas al acontecimiento. Su arte callejero es pura acción, es verbo más que sustantivo.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /><b>Cotidianidad</b></div><div style="text-align: justify;"><br />“A veces abordamos problemas que nos encontramos en nuestros recorridos diarios por la ciudad, que aun siendo obvios, se suelen pasar por alto. En otras ocasiones nuestro propósito sólo es embellecer, o dar a conocer lugares que parecen especiales, o cosas que sentimos que tienen un gran valor artístico, a pesar de que han sido dejados en la calle por extraños sin ningún tipo de voluntad estética”. Luzinterruptus interviene el tejido urbano de su ciudad, afectando desde sus superficies estéticas hasta sus morales más profundas, los valores éticos y políticos de los transeúntes y los modos de habitarla de los ciudadanos. A partir de creaciones propias e intervenciones directas sobre los gestos anónimos dejados por la gente común o las huellas del azar, el colectivo Luzinterruptus ayuda a hacernos ver la belleza que no vemos: el arte que existe en la ciudad más allá de los artistas y del mundo del Arte. El arte de Luzinterruptus es puro arte por la vida, arte cultivado en medio de la vida cotidiana. No es el arte del mundo del Arte el que se plasma a través de su labor. Es el cultivo de la práctica de la instalación y su experimentación en medio de los flujos de la vida diaria. La cotidianidad no se define por las rutinas ni lo rutinario, sino por lo que fluye en el día a día de nuestras vidas. De hecho, Luzinterruptus consigue romper las rutinas de la vida diaria generando experiencias en medio de los recorridos cotidianos de la gente, haciendo sentir lo extraordinario entre lo ordinario, haciendo brotar la magia a partir de lo trivial. Cazando acontecimientos, como un día de nieve. Árboles en llamas sobre fondo blanco, Parque Roma, enero del 2009: “En el tronco de sus árboles dejamos nuestras cuarenta cálidas llamas rojas, una manera de expresar nuestra alegría por este pequeño milagro, ocurrido en una ciudad en la que nunca nieva”. Otras veces, construyendo lo inexistente, como su Jardín vertical envasado, una serie de envases plásticos de comida rellenos de ramas y hojas, alumbrados con luces verdes, o sus Recuerdos enjaulados, cuatrocientas jaulas doradas de luz colgando “en el cielo de Lavapies”. Y alguna vez más, irradiando luz entre la oscuridad. La serie de instalaciones Basura urbana, realizadas por Luzinterruptus en los primeros meses del 2009, hace uso de luces artificiales para iluminar eso que permanece bajo la sombra en los lugares más sombríos; sacos de escombros, cajas de cartón, bolsas de desechos transmutadas en flujos de intensidades que vidas en tránsito ocasional experimentan por unos minutos o por unas horas. La normalidad de lo ordinario sublimada en sensaciones asombrosas, impensadas: súbitamente las bolsas de basura luminosa en Basura urbana III comienzan a salir ellas solas de los contenedores y se mueven por el suelo. El arte de Luzinterruptus es el arte de reinventarnos la vida cotidiana. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">A través de la trayectoria de Luzinterruptus se puede apreciar la puesta en práctica del arte de la instalación. El arte de la instalación no tiene nada que ver con las instalaciones que se ofrecen en las experiencias del mundo del Arte. Las instalaciones que se montan en los espacios convencionales del mundo del Arte, como las galerías o los museos, e incluso la mayoría de sus festivales y de bienales, anulan, por naturaleza, las posibilidades de desplegar el arte de instalar. Tal vez las obras puedan constituir poderosos bloques de sensaciones, pero si están instaladas en los espacios institucionalizados del Arte se pierde cualquier posibilidad de hacer arte a partir de su instalación. Instalar implica ensamblar formas heterogéneas, pero además, hacer resonar las sensaciones: hacer resonar los perceptos y los afectos contenidos en las formas, hacer vibrar las vidas que en ese preciso instante recorren el espacio intervenido. El cubo blanco del mundo del Arte, de sus museos, sus galerías y sus mercados a la venta es, de hecho, la antítesis de un arte de la instalación. El cubo blanco carece de cualquier potencia del arte de la instalación, ya que la gracia de instalar consiste en insertar, en infiltrar incluso, quizás hasta camuflar lo que se ha diseñado y se ha construido en medio de algún paisaje. El cubo blanco, la neutralización del paisaje, sólo permite colocar y ubicar, pero no realmente instalar, porque para ello hacen falta las formas de algún paisaje exterior y los ambientes de fuerzas de algún afuera. El arte de instalar sólo se puede desarrollar en medio de los espacios de la vida cotidiana. Va mucho más allá del Site-Specific Art y las obras de Arte por comisiones o por encargo en lugares públicos. Las obras de Arte siempre son monumentos, como recuerdan Guattari y Deleuze; por eso el Sistema sigue demandando obras de Arte en el espacio público: para poder seguir erigiendo monumentos que puedan engrandecer sus espacios de dominio. El Arte de esculpir monumentos es distinto al arte de la instalación, incluso cuando las instalaciones puedan llegar a irradiar poderes escultóricos. Las instalaciones de Luzinterruptus, por ejemplo, pueden ser tridimensionales, pueden formarse creando volúmenes, pueden incluso contar con la modelación de materiales. Pero no constituyen monumentos. Los monumentos, por naturaleza, nacen para ser conservados. Más aún, para ser respetados e idealizados solemnemente. No hay solemnidad, ni gravedad, ni protocolo, ni reglas, ni autoridad, ni grandilocuencia en las experiencias que generan las instalaciones urbanas del arte emergente del siglo XXI, como las de Luzinterruptus. En vez de erigir monumentos para la satisfacción de los poderes dominantes, las instalaciones callejeras infiltran elementos en los paisajes urbanos para abrirnos las puertas a experiencias inesperadas: emplazamientos a través de los cuales se distribuye poder para la gente por medio de sensaciones.</div><div style="text-align: justify;"><br /><br /><br /><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Luzinterruptus:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.luzinterruptus.com/?page_id=253">www.luzinterruptus.com/?page_id=253</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Entrevista a Luzinterruptus en Urbanartcore:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/">www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/</a><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Graffiti Research Lab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/</span></a></span><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> </span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Led Throwies:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie"><span lang="EN-US">http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/"><span lang="EN-US">http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/</span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Eyebeam OpenLab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://eyebeam.org/"><span lang="EN-US">http://eyebeam.org</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Black Dogs:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://andyabbott.co.uk/"><span lang="EN-US">http://andyabbott.co.uk/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Guerrilla Lighting:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://guerrillalighting.net/">http://guerrillalighting.net</a><br /><a href="http://www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting">www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Bernard Murigneux:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://bernard.murigneux.free.fr/"><span lang="EN-US">http://bernard.murigneux.free.fr</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Symbionts:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm"><span lang="EN-US">www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Lighting Guerrilla:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/"><span lang="EN-US">http://www.svetlobnagverila.net</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Urban Screen:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://www.urbanscreen.com/">www.urbanscreen.com</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Galería Starter, <i>Recycling sunday</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/"><span lang="EN-US">http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Site-Specific Art:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art"><span lang="EN-US">http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /><br />Bibliografía</span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Acerca de los bloques de sensaciones:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i>Francis Bacon. Lógica de la sensación</i>. Arena, Madrid, 2002.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del plano de composición:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la obra de Arte como monumento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de qué es una experiencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres</i>. Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la ecología mental, social y medioambiental:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Félix Guattari, <i>Las tres ecologías</i>. Pre-Textos. Valencia, 2000. </span><i><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte del acecho, cómo pasar a la acción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El conocimiento silencioso</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de estar sitiado, tener posesiones personales que defender:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca del environment:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Allan Kaprow, <i>Essays on the blurring of art and life</i>. University of California Press. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Berkeley, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las exposiciones como formato privilegiado del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hubert Glaser (comisario), <i>L’ art de la exposition</i>. Catálogo de exposición.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p><br /><br /><br /><br /><br /></o:p></span></p></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-88327145613111559042011-11-13T10:12:00.000-08:002011-11-13T13:43:23.283-08:00Luzinterruptus:<p class="MsoNormal"><span style="font-size:36.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">El arte fugado de las exposiciones de Arte</span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; "> </span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br /><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Abstract<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span></b><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El arte de la instalación consiste en hacer sentir natural la presencia del artificio que se inserta en un paisaje. El cubo blanco que sirve de modelo de los espacios del mundo del Arte, la neutralización sistemática del paisaje, sólo permite colocar y ubicar, pero no realmente instalar, porque para ello hacen falta las formas de algún paisaje exterior y los ambientes de fuerzas de algún afuera. Por eso, el arte de instalar sólo se puede desarrollar en medio de los espacios de la vida cotidiana. El mundo del Arte contemporáneo se limita a llevar las obras de Arte a la calle a través de exposiciones móviles organizadas por fuera de sus espacios más convencionales. El arte emergente del siglo XXI ya no concibe las creaciones y las composiciones como obras de Arte, ni se limita al formato de la exposición al momento de compartir lo que se hace. El arte de la instalación urbana callejera es el cultivo de una práctica que desborda la obra y la exposición de Arte. En lugar de erigir monumentos, las instalaciones callejeras infiltran elementos en los paisajes urbanos para abrirnos las puertas a experiencias inesperadas: emplazamientos a través de los cuales se distribuye poder para la gente por medio de sensaciones. El colectivo anónimo Luzinterruptus muestra cómo las instalaciones urbanas callejeras logran infiltrarse en medio de los flujos de la vida social para generar experiencias inesperadas. En vez de crear obras para ser conservadas o de exhibirlas a través de exposiciones, generan experiencias fugaces abiertas al azar de la vida urbana. Luzinterruptus revitaliza los espacios urbanos a partir de la luz artificial. A través de su labor Luzinterruptus plasma fehacientemente el espíritu del arte del nuevo milenio, ejerciendo en la práctica sus valores más característicos: la autogestión, la acción colectiva, el anonimato, el espacio compartido, el libre acceso, el reciclaje, la experimentación, la fugacidad y la cotidianidad. Además, en lo que respecta a la práctica de la instalación urbana, plasma de un modo consistente los cinco principios a partir de los cuales se puede cultivar libremente el arte de la instalación: romper la normalidad, fundirse con el paisaje, reutilizar lo que se encuentra, cuidar lo que nos rodea y anticiparse a las consecuencias.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Keywords</span></b><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Instalación urbana, exposición, experiencia, sensación, autogestión, acción colectiva, anonimato, espacio público, libre acceso, reciclaje, experimentación, fugacidad, cotidianidad, urban light art, Luzinterruptus. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">* * *</span></p><p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">EL ESPÍRITU DEL ARTE DEL NUEVO MILENIO<br /><br /></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Vas caminando por Madrid una noche, una noche cualquiera, y de repente te encuentras en el suelo con un montón de bolsas de basura que brillan como luces de neón. Son las mismas grandes bolsas de plástico de siempre, puestas en la calle para ser recogidas por el camión de la limpieza, pero esta vez la basura que contienen parece casi palpitar de los destellos que irradia, llena de luces azuladas y resplandores blancos, de emanaciones sobre el ambiente que van del rosado fluorescente, casi radioactivo, hasta un violeta fulgurante. Esa basura rompe al instante la normalidad de nuestra rutina diaria. Parece la basura que hubiera dejado un ovni, pero en plena Calle Carretas de Madrid. A veces basta con salir a la calle para salir de nuestro mundo, aunque pocas veces unas bolsas de basura resultan así de fascinantes y misteriosas. Y sin embargo, de un momento a otro, en menos de lo que alcanzas a pensarlo, llega el camión de la limpieza y se las carga, cómo no, como cualquier otra bolsa. <i>“Nunca hicimos una instalación tan efímera; justo al terminar de fotografiarla vimos cómo el camión de la basura las engulló y trituró”</i>. Apenas cinco minutos dura el ácido incandescente en Calle Carretas; después, la normalidad sigue su curso. Pero la noche de los que logran verla, quizás tocarla, no termina siendo la misma de siempre. La instalación <i>Basura urbana IV</i> se infiltra en medio de la vida cotidiana más ordinaria para abrirnos otros horizontes, aunque sea sólo por un instante. Los directos responsables de la instalación, el colectivo Luzinterruptus, se camufla con la noche para llenar de luz los paisajes urbanos más olvidados de la ciudad. El arte de iluminar la vida diaria a través del arte de las instalaciones urbanas: puro arte del siglo XXI. A través de su labor Luzinterruptus plasma fehacientemente el espíritu del arte del nuevo milenio, ejerciendo en la práctica sus valores más característicos: la autogestión, la acción colectiva, el anonimato, el espacio compartido, el libre acceso, el reciclaje, la experimentación, la fugacidad y la cotidianidad.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Autogestión</b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Luzinterruptus es un colectivo que realiza intervenciones en el dominio público a partir de instalaciones de luz artificial. Durante varios años han sostenido y autogestionado el intento que comparten: revitalizar los espacios públicos de su ciudad. Mezclando técnicas y conocimiento de ámbitos diversos, como las Artes plásticas, la iluminación y la fotografía, el colectivo ha logrado hacer brotar la poesía en medio de las calles de Madrid. <i>“Hacemos instalaciones en los espacios públicos y usamos la luz como materia prima y la noche como nuestro lienzo”</i>. El urban light art cada vez adquiere más prestigio, gracias al apoyo de las administraciones públicas y la empresa privada, al momento de organizar eventos monumentales, de alto presupuesto, y con las últimas tecnologías disponibles a la mano, como las sofisticadas proyecciones de imágenes en tercera dimensión procesadas gráficamente y en tiempo real sobre las superficies arquitectónicas de los grandes edificios de las ciudades cosmopolitas que Daniel Rossa y Urban Screen llevan a cabo. Las instalaciones de Luzinterruptus constituyen experiencias completamente distintas. <i>“Lo que hace nuestro trabajo diferente es que lo hacemos en la calle, de forma clandestina y espontánea, la mayor parte de las veces sin patrocinadores, usando materiales que encontramos en la misma calle”</i>. El arte de la instalación que practica Luzinterruptus se realiza por fuera de los circuitos del mundo del Arte, aun cuando cada vez son más las invitaciones que reciben por parte de museos, galerías y festivales para participar en sus eventos. La ética del <i>hazlo tú mismo</i> es la que mueve el espíritu del colectivo, la misma que ha sostenido su intento durante años, antes de empezar a ganar visibilidad en los circuitos establecidos del Arte urbano. La autogestión es la estrategia que les permite mantenerse activos todo el tiempo, independientemente de otras eventuales fuentes de subsidios. La autogestión es el aire que posibilita mantener la llama encendida de su intento, la revitalización de los espacios urbanos a partir de la luz artificial. Cuando no haya presupuestos de festivales ni de instituciones del mundo del Arte para patrocinar lo que hacen, la autogestión seguirá proporcionando las condiciones para evitar que ese fuego se apague. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">¿Cómo se pueden hacer instalaciones de luz artificial en medio del paisaje urbano, con nuestros propios medios y por nuestra propia iniciativa? Luzinterruptus muestra cómo se puede hacer realidad un intento así. <i>“Hacemos un esfuerzo por usar el material menos costoso y menos valioso para las instalaciones, reciclándolo de la calle”</i>. La autogestión implica ver <i>lo propio</i> más allá de la <i>propiedad</i>: el reciclaje de los elementos encontrados es la fuente básica de recursos al momento de emprender iniciativas de intervención en el paisaje urbano. Lo que alguien más dejó de usar puede arreglarse para que ahora nosotros lo usemos. Esa es la dinámica básica del arte de la instalación callejera: hacer de los medios restantes de la sociedad la materia prima para las nuevas intervenciones; con esa base ya es posible llevar a cabo instalaciones autogestionadas. De ahí en adelante, el dinero que se pueda invertir para la compra de materiales servirá para el diseño de instalaciones de mayor envergadura. <i>“No todo el material de iluminación es barato, lo cual nos previene de hacer instalaciones a gran escala”</i>. La decisión de usar luz artificial implica necesariamente, a diferencia de otro tipo de instalaciones urbanas más sencillas, la adquisición de cierto presupuesto para financiar sus acciones. Sin embargo, la sana austeridad desplegada a través de las instalaciones gestionadas a partir del reciclaje se complementa plenamente con la voracidad de su voluntad creativa, realizando instalaciones más grandes usando los recursos económicos obtenidos de otras fuentes. <i>“Nos gusta ir a festivales con un presupuesto fijo, porque nos permite realizar trabajos en escalas mayores, y nos provee de recursos para las próximas instalaciones nocturnas en la calle”</i>. Aquí radica la flexibilidad, y a la vez, la consistencia de su intento: se hace uso del presupuesto de los festivales de Arte para la realización de las acciones que necesitan más recursos, y además se completa dinero para continuar haciendo instalaciones por fuera de los circuitos convencionales de Arte. Es un ejemplo de cómo convertir el dinero de las instituciones en recursos para seguir autogestionando nuestro intento. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Los miembros de Luzinterruptus usualmente salen a la calle para hacer sus instalaciones una vez por semana. Mantener semejante ritmo de trabajo los ha llevado a contar en pocos años con una prolífica trayectoria, pero además, les ha permitido mantener sostenido su intento. <i>“Hace falta combatir nuestras rutinas diarias”</i>, dicen. La instalación urbana no es su profesión: cada uno de ellos ejerce su propio oficio, cada cual cuenta con sus fuentes de ingresos para subsistir. Pero la instalación urbana tampoco es su hobby: es algo mucho más vital y urgente. Es la fuerza de la pasión que los atraviesa conjuntamente, lo suficientemente fuerte como para llevarlos a trabajar con rigor y constancia a lo largo de todo el año, ni siquiera por un ánimo de lucro ni por orden de ningún jefe, sino por la satisfacción de hacer algo por su ciudad, únicamente por la voluntad de poder de su propia iniciativa. El corazón es siempre el motor central de la autogestión. Nada los obliga a hacer lo que hacen, nadie los lleva a incurrir en tales esfuerzos. Lo que los impulsa es el intento que comparten. La autogestión de Luzinterruptus, su decisión de no depender del dinero de patrocinadores para mantener vivo su intento, es su respuesta al sistema de vida capitalista y el modo en que se explota la urbe contemporánea, en beneficio de unos pocos, en detrimento de las multitudes. Los carteles publicitarios de las empresas privadas invadiendo el espacio público, los alumbrados excesivos de las administraciones públicas sólo en los sitios que más le interesa proteger, mientras, a su vez, la pobreza en la luz y el ambiente de las noches en los lugares más olvidados se mantiene, igual que el descuido de la gente común, de nosotros mismos, hacia los espacios compartidos, arrastrados por la ética individualista que caracteriza las sociedades más globalizadas. La autogestión de iniciativas de construcción de otros modos de habitar la ciudad, como las de Luzinterruptus, emerge como la respuesta más efectiva a nuestras limitaciones. La lucha contra los poderes dominantes a veces se hace explícita en las acciones de Luzinterruptus y en su estilo, como la plaga de mosquitos que desatan sobre los carteles publicitarios, <i>“con sus cantos de sirena que hablan de lujo, consumo, marca y belleza irreal e inalcanzable”</i>, doscientos insectos hechos a mano, estrellados contra los cristales de decenas de marquesinas publicitarias sobreiluminadas. Ni siquiera Eva Longoria pudo salvarse de aquella plaga, y como tantos otros modelos congelados en cajas de luz para vender productos terminaron bombardeados de bichos estrellados contra sus caras, una masacre en plena cara de la belleza mercantilizada, publicidad privada manchada de sangre, con pedazos de patas y alas de mosquitos aplastados contra sus pantallas. La instalación <i>Trampa para mosquitos</i> de junio de 2010, más que una crítica, es una acción directa contra los poderes dominantes de las sociedades globalizadas. A través de la luz artificial Luzinterruptus responde ante las penumbras de nuestro sistema social. Luzinterruptus lucha contra los poderes que limitan nuestras vidas. <i>“Este estresante ir y venir de coches patrulla ha causado en nosotros un preocupante principio de manía persecutoria policial (…) Es por eso que, tratando de representar la paranoia que nos está consumiendo, hemos llevado a cabo la instalación </i>Tanta policía, para tan poca gente…<i> añadiendo a todos los coches aparcados en las cercanías de la Plaza del Dos de Mayo nuestras rudimentarias luces policiales, construidas con vasos de plástico, papel de celofán azul y luces intermitentes”</i>. Según han declarado para el blog Urbanartcore, <i>Tanta policía, para tan poca gente… </i>es una de sus instalaciones favoritas. <i>“Allí hemos logrado resumir lo que nos gusta que siempre sea la esencia de nuestro trabajo: mínimos recursos, máxima efectividad”</i>. Para fugarse del Sistema la autogestión resulta estratégica.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Acción colectiva </b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las destrezas individuales de cada miembro de Luzinterruptus confluyen por medio de la acción colectiva. Más que la expresión de la personalidad de unos integrantes, lo que se plasma a través de su labor es la subjetividad compartida en torno a afectos e inquietudes acerca de los entornos urbanos y las maneras de habitarlos. <i>“Queremos usar nuestra creatividad en la acción común”</i>, declaran. Las instalaciones que realizan no encajan en los parámetros establecidos por ninguna disciplina, sino en la libre mezcla de prácticas diversas. Su cometido es estético, pero a la vez político, y por lo tanto, ético. Luzinterruptus no hace obras de Arte. Sus instalaciones son la apertura a otro tipo de experiencias. En su intervención de abril de 2010, <i>Publicidad herida de</i> <i>muerte</i>, las paredes de las calles sangran justo en las zonas saturadas de anuncios publicitarios, no por casualidad sino calculadamente, conforme a un previo plan a partir del cual se intenta que los transeúntes cobren conciencia del exceso de publicidad invasiva en nuestras ciudades. La instalación <i>Servicios públicos</i>, casi año y medio más tarde, no sólo constituye una crítica mordaz al deterioro de los espacios urbanos que viene con el uso de la vía pública como urinario, sino que también constituye una idea útil y práctica para implementar urinarios de emergencia de bajo costo, pues de hecho, <i>“nos consta que algunos fueron usados…y otros… estarán en la casa de alguien… cumpliendo no sabemos bien qué función”</i>. El sentido de las intervenciones urbanas de Luzinterruptus frecuentemente se conecta con algún tipo de pragmatismo.<b> </b><i>“Rezamos para que al rehabilitar las plazas de Madrid, no las conviertan en grandes losas grises, sin un atisbo de verde en su superficie, pero hasta ahora nuestras plegarias no han surtido efecto, ya que siempre acaban convertidas en grandes losas monocroma, poco adecuadas para que los niños jueguen, pero ideales para situar en ellas mercadillos, que convierten el espacio público en descaradas zonas para el comercio</i>”. Por eso deciden intervenir dichas bancas de losas grises monocromas del Parque Cabestreros y convertirlas en grandes y pesados ataúdes, acompañadas de flores y de coronas mortuarias, retratos ovales de fallecidos y obligados R.I.P. en letras doradas. <i>Plaza un poco muerta</i>, es el título de la intervención. Las críticas de Luzinterruptus no se quedan en la crítica: son intentos de intervención directa sobre el tejido social. El enorme potencial estético de sus intervenciones convive con un pertinente cúmulo de inquietudes políticas, particularmente centradas en los usos y las posibilidades de los espacios públicos. Luzinterruptus no hace obras de Arte: genera experiencias insospechadas. Sus intervenciones urbanas no son exposiciones de obras: son instalaciones que se infiltran en medio de los flujos de la vida social. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><b><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Anonimato </span></b><i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Más importante que las intenciones personales de alguno de sus miembros es el intento que conjuntamente comparten. Por eso Luzinterruptus se presenta a sí mismo como un colectivo anónimo. La identidad de sus integrantes se mantiene bajo reserva, no sólo para evitar cualquier problema con la ley, sino también para reforzarse como grupo. Las artes urbanas callejeras son acciones emprendidas entre las fronteras de lo legal y lo ilegal, que implican siempre, además de una gran responsabilidad, una mezcla entre prudencia y astucia. Por eso el anonimato, más que una opción de moda, constituye una condición necesaria para poder pasar a la acción. Aun así, el anonimato posibilita mucho más. En el caso de las acciones colectivas, el anonimato hace que el sentido de grupo prevalezca sobre la importancia personal. El anonimato ayuda a diluir el ego, y en el caso de los colectivos, fortalece la acción común. Al mismo tiempo que Luzinterruptus se mueve en Madrid, muchos otros colectivos alrededor del planeta hacen lo suyo, compartiendo su ética de <i>hazlo tú mismo</i>, de forma anónima y clandestina, la mayoría de las veces desapercibida por parte de los demás. Casi nunca nadie les reconoce nada de lo que hacen, y eso es lo mejor que les puede pasar: una terapia contra el ego mientras se hace lo que más les gusta. El arte de las instalaciones urbanas hechas a partir de luz artificial se despliega en los primeros años del siglo XXI, gracias a las nuevas tecnologías que hacen más accesible sus equipamientos en esa época. Aprovechando las condiciones del aire de los tiempos de la globalización, y los elementos a la mano en las calles, nacen colectivos como Graffiti Research Lab que se atreven a realizar intervenciones callejeras utilizando luces artificiales, como por ejemplo bombardear las fachadas de los edificios con granadas de mano hechas de luces LED. Graffiti Research Lab se inventa la táctica de arte de guerrilla conocida como Led Throwie, cada vez más vista en diversas ciudades del planeta, que consiste en armar pequeñas bombas de luz a partir de LED´s difusos de 10 mm<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">conectados a una baterías de litio (como las de los relojes) y un imán, o plastilina, o velcro, y así conseguir que una vez lanzadas, como granadas, puedan mantenerse sujetadas a distintos tipos de superficies de vallas, esculturas o edificios. Una táctica desarrollada en el Eyebeam OpenLab de Nueva York, que promueve el uso de las nuevas tecnologías en las artes urbanas, como las instalaciones de luz artificial. Su bajo costo y la facilidad con que pueden ser construidos hacen que los Led Throwie´s cada vez más puedan llevarse a cabo. Manotadas de gente por las calles, bombardeando fachadas con granadas de luces multicolores: atentados de poesía anónima. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Espacio compartido</b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las acciones colectivas anónimas y autogestionadas de Luzinterruptus intentan incidir sobre la realidad del espacio público vivido en Madrid. La pregunta por la actualidad de lo público se encuentra implícita en todas sus instalaciones, como respuesta a la creciente privatización de las relaciones sociales en las sociedades globalizadas. “<i>Apreciamos los artistas que sobre todo trabajan en el dominio público. Consideramos lo que hacen esencial para el desarrollo urbano y la difusión del arte hecho por los ciudadanos, por su propia iniciativa y sin ningún costo”</i>. El arte de la instalación desplegado por Luzinterruptus no se hace para los museos, las galerías, ni los espacios privados; se hace para cualquiera en la calle, en los espacios compartidos socialmente. Es arte para la gente que transita las calles hecha por la propia gente que habita esas calles, sin necesidad de invitaciones formales, ni eventos de inauguración, ni venta de entradas, ni ningún otro tipo de protocolo. Luzinterruptus no ofrece exposiciones de obras de Arte a los ciudadanos, le regala momentos únicos e irrepetibles. A diferencia de las exposiciones de Arte, no hay ningún tipo de distancia crítica entre sus instalaciones y la gente. <i>“Siempre dejamos la instalación para que los peatones interactúen con ella como quieran”</i>. No basta con llevar obras de Arte a la calle para hacer arte urbano. Hace falta despojarse de la costumbre y del mismo concepto de Arte si se intenta intervenir el espacio público. El Arte relacional, el Arte contextual y las apropiaciones del street art gestionadas por el mundo del Arte se han preocupado, desde final del siglo XX, por llevar las exposiciones de Arte por fuera de los museos y las galerías, con el interés de acercarle el Arte a la gente. Sin embargo, desde este tipo de experiencias, lo único que se consigue es la intromisión de los circuitos del mundo del Arte en todos los ámbitos de la vida social, pero en el fondo, la separación entre Arte y vida, entre el Arte y la gente común, se sigue manteniendo más que intacta, fortalecida. Quizás no hace falta acercarle el Arte a los otros sino mejor directamente practicar todo tipo de artes en plena vida cotidiana. Pero lejos de cualquier utopía vanguardista, las instalaciones de Luzinterruptus cumplen ese cometido en medio de la inmanencia de la calle y la vida urbana, al infiltrar elementos poéticos en medio de la espontaneidad de los flujos de la vida social. Luzinterruptus no prepara eventos: propicia acontecimientos. No hay horarios, fechas ni lugares determinados para experimentar el “Arte”: sólo hay acciones intempestivas, mezcladas con los mismos flujos y los mismos ritmos de la ciudad. Incluso cuando participan en festivales, las instalaciones de Luzinterruptus no constituyen exposiciones de obras de Arte como tal, sino experiencias de inmersión en medio de los espacios compartidos de la vida diaria. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Libre acceso </b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las experiencias de luz artificial compartidas por Luzinterruptus no sólo se realizan en la calle, en medio del espacio público, sino que además son de libre acceso para cualquiera que en su momento las encuentre. No son obras de Arte a la venta ni son eventos por los que se cobran entradas. Son experiencias fugaces que acontecen en medio del flujo de la vida social. No hace falta asistir a un espacio especializado de Arte para poder vivirlas. Y no hace falta tener un cierto poder adquisitivo o un cierto conocimiento previo para poder acceder a ellas. Luzinterruptus está pendiente también de los que tienen menos oportunidades. Sus instalaciones se riegan por todos los barrios de la ciudad, y más allá de hecho, penetran hasta aquellos rincones olvidados o poco apreciados por sus habitantes. <i>Lecturas privadas en lugares públicos</i>, <i>“12 ubicaciones repartidas por los barrios de Noviciado, Malasaña y Alonso Martínez, lugares, que en condiciones normales nos pasarían desapercibidos o en los que no querríamos permanecer mucho tiempo de nuestro deambular nocturno” </i>es una acción de Luzinterruptus en la que <i>“se colocaron unas pequeñas y tradicionales lámparas, de las que pendían libros, clásicos de la novela negra, lo que bastó para a crear la atmósfera íntima tan necesaria en lecturas nocturnas”</i>. El arte de intervenir el espacio urbano puede llevarnos a volver habitables los territorios más recónditos: <i>“el espacio escondido entre los andamios de una obra… el refugio a la intemperie de un indigente… la taquilla de un mítico cine cerrado hace años… la salida de emergencia de un teatro en obras… el interior de un pequeño contenedor de hormigón… la marquesina de autobús solitaria de una calle comercial en horas nocturnas… una máquina de preservativos después de ser saqueada… la entrada de un local tapiado… una parada en la que nunca se han detenido los autobuses… un fotomatón fuera de servicio… los bolardos innecesarios de una calle intransitada… el lecho de cartón vacío de un sin techo…”. </i>Los lugares más subestimados, igual que las acciones más triviales pueden devenir fuentes de luz, como el tendal repleto de ropa blanca eléctrica, iluminada de tanta blancura, una intervención conocida como <i>Prueba de ropa tendida en la ciudad habitada</i>, del mismo modo que los lugares más visitados, como las fuentes, pueden experimentarse de otra manera: <i>“No nos gustan las fuentes sin uso, esas que sólo sirven para adornar la ciudad, pero que no dejan ninguna opción para que los ciudadanos interactúen con ellas, y las disfruten en todas sus posibilidades”</i>. Por eso en <i>Fuente animada</i> usan 400 guantes blancos llenos de luz emergiendo del agua de la fuente de la Calle Uncibai de Madrid, y cincuenta cojines igualmente iluminados para rodear sus bordes. La gente habitó el espacio durante ocho horas, cómodamente tendidos sobre los cojines, jugando con las manos que salen del agua, generando un <i>environment</i> de los que habla Allan Kaprow, con la presencia activa de la gente común, participando de la creación compartida.<br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><b><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Reciclaje<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Autogestionar instalaciones de luz artificial, de libre acceso en el espacio público, como un aporte desinteresado hacia su ciudad, es una labor admirable, que sólo llega a ser posible y hacerse realidad a partir de una estrategia económica basada en la reutilización de materiales. El reciclaje es la condición básica para sostener un intento autogestionado de este tipo. <i>“Hacemos un esfuerzo por usar materiales a la mano, por reciclar, y por evitar ser invasivo con el espacio intervenido”</i>. Si no se reciclan elementos continuamente los costos de las instalaciones se harían impagables y el intento se volvería insostenible. No obstante, el reciclaje es mucho más que una condición formal; constituye por sí mismo una fuente de valores en resonancia con el espíritu del <i>hazlo tú mismo</i>. No se trata sólo del reciclaje de materiales, sino también del reciclaje de ideas, de conceptos, de estilos, de técnicas, tácticas y estrategias. El reciclaje es una manera entera de entender la vida, una fuente de enseñanza para los intentos de autogestión. Luzinterruptus está consciente de la importancia y la pertinencia del reciclaje en la vida urbana contemporánea, por eso algunas veces hace explícita su problematización en medio de la experiencia con la gente en la calle. <i>“Rogamos reciclen todos los elementos de esta instalación”</i>, decía el aviso que podía leerse en cada una de las ochentas bolsas recicladas de la compra iluminadas flotando al viento clavadas por Luzinterruptus frente al Museo del Prado. <i>Nube de bolsas visitando el Prado</i> recoge ideas de otras intervenciones, utiliza bolsas reciclables, e invita a la gente a reutilizar los mismos elementos a través de los cuales se ven abordados. El reciclaje es ya tan intrínseco al aire de los tiempos de las artes del siglo XXI, que hasta las instituciones del mundo del Arte deciden hacer explícita su problematización. En junio de 2011 la Galería Starter invitó a Luzinterruptus a hacer parte de sus <i>“jornadas de reciclaje”</i> en Varsovia, en las que se trata de <i>“familiarizar a los vecinos con los colores que internacionalmente se utilizan para separar la basura”</i>. Cuando las galerías de Arte hacen trabajo social es porque la separación entre Arte y sociedad ya no es sostenible; pero más allá de los proyectos activistas, las artes de la intervención urbana intentan generar experiencias imprevistas o impredecibles. La contribución de Luzinterruptus en las jornadas de reciclaje en Polonia, en donde hasta el momento los contenedores de basura no estaban hechos para la separación de las materias, no consistió en la divulgación de información tanto como en la generación de sensaciones, en la posibilitación de experiencias. <i>“Utilizamos 1000 bolsas de basura de colores verde, amarillo y azul y sus luces correspondientes y llenamos la plaza con ellas, algunas formando un cielo azul al alcance de la mano, el resto, flotando misteriosamente esparcidas por la ciudad”</i>. Efectivamente, ayudaron a crear conciencia como el evento demanda: <i>“Esperamos que todos los que se las llevaron, además de reciclar los componentes, aprendieran que en sitios públicos las bolsas azules se utilizan para reciclar el papel, las amarillas para los envases y las verdes para el vidrio”</i>. Pero <i>Domingo de reciclaje</i> fue algo más que un proyecto de divulgación: se convirtió en una singular experiencia, llena de sensaciones inesperadas para la gente que habita el centro de Varsovia. <i>“Muchos vecinos se acercaron a visitar la instalación y la interacción fue sorprendente. Los niños jugaban con las bolsas como si de los más atractivos globos se tratara y los mayores se las llevaban como un precioso regalo. Al final de la noche la mayoría de las bolsas flotantes, dejaron la plaza para invadir la ciudad con su extraña presencia. Así pues, la instalación se acabó reciclando de manera espontánea”</i>. Luzinterruptus recicla hasta sus mismos intentos. Aquellas <i>Lecturas privadas en lugares públicos</i> se reelaboran en Ljubljana, Eslovenia, para el festival Lighting Guerrilla del año 2010, un encuentro de increíbles creaciones de urban light art, patrocinadas por instituciones públicas y privadas. La oportunidad de llevar sus gestos hasta ciudades de otros países y poder desplegarlas con más envergadura gracias a los presupuestos proporcionados, es suficiente para arriesgarse a reciclar sus propias ideas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Experimentación </b> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Cada una de las instalaciones realizadas por Luzinteruptus porta un sentido, tal como se aprecia en las reseñas con las que registran sus experiencias en su sitio web. Sin embargo, el poder de sus acciones radica en la manera en que intervienen la ciudad e intervienen la vida de la gente, aunque sea por un instante, sin depender de sentidos predeterminados. Como ellos lo explican, las instalaciones se hacen para experimentarse <i>“en el mismo momento, sin necesidad de instrucciones”</i>. La experimentación de Luzinteruptus, igual que su aproximación al reciclaje, más que formal, es sobre todo afectiva. No sólo se experimenta técnicamente con dispositivos, diodos, circuitos, fusibles, LED´s, OLED´s, luces fluorescentes, pantallas y bombillas, probando una y otra vez lo qué puede llegar a funcionar. Se experimenta, sobre todo, con las sensaciones que en la gente se pueden despertar. La experimentación, más que nada, es sensorial. En medio del exceso de sentido de las sociedades de la información emergen iniciativas colectivas como Luzinterruptus, la cual devuelve el poder de lo sensorial en medio de la experiencia de la ciudad: la experimentación de sensaciones inesperadas en las rutas a través de las cuales transitamos diariamente, en las calles a través de las cuales tejemos nuestra vida cotidiana. Luzinterruptus resuena con lo que los rodea, tanto física como micro físicamente, eso es, afectivamente, sin la necesidad de discursos. Una gran cantidad de iniciativas autogestionadas de urban light art a lo largo y ancho del planeta se desarrollan consciente y explícitamente como una crítica al modelo globalizado de iluminación de los espacios públicos en las ciudades contemporáneas, tal como Guerrilla Lighting rigurosa y consistentemente lo hace: <i>“es una guerra contra la mala iluminación, es una protesta contra el despilfarro de luz pero, por encima de todo, Guerrilla Lighting consiste en pasarlo bien y en sensibilizar sobre el poder de la luz. (…).Guerrilla Lighting crea momentos mágicos y efímeros mediante una iluminación de calidad, que son capturados y enviados a los medios y a los políticos para estimular las acciones contra la mala iluminación”</i>. A partir del término <i>iluminación de guerrilla</i> se despliegan en muchas ciudades distintas proyectos, talleres, prácticas colaborativas y actividades sociales, a través de los cuales se usa el arte para construir la vida diaria: <i>“Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos”</i>. Entre tantas iniciativas, deslumbra cómo lo que hace Luzinterruptus en las calles no requiere ni muchos menos depende de un sentido para llegar a <i>hacer sentir</i>. No hay nada que interpretar en sus instalaciones, a pesar de lo mucho que pueden ayudar a hacernos pensar, como en aquél fin de año del 2009 en el que celebran en el barrio Lavapies la llegada del año 1984, justamente en un lugar en el que ya se había logrado implementar cuarenta y ocho cámaras de videovigilancia. “<i>Con la intención de evidenciar que las hipótesis distópicas de George Orwell cada vez son más reales, hemos llevado a cabo la acción </i>Feliz 1984<i> eligiendo cuidadosamente 3 ubicaciones de máxima vigilancia en el barrio </i>(…) <i>Hemos querido unirnos a las acciones y las movilizaciones reivindicativas, iniciadas por artistas, diseñadores y vecinos contra la videovigilancia, en un barrio en el que la tolerancia y el mestizaje ahora parecen estar bajo sospech</i>a”.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Uno de los vacíos más grandes que llena Luzinterruptus al comenzar el siglo XXI es el de la intervención urbana a partir de lo puramente sensible. Más allá de la crítica al exceso de luz aséptica y blanquecina de los espacios púbicos madrileños, Luzinterruptus se arriesga, se lanza a experimentar nuevos ambientes jugando con la luz artificial y sus ilimitadas relaciones con los elementos del entorno urbano. Son ambientes de luz que rompen con la homogeneidad de las ciudades modernas y la normalidad de sus costumbres sociales, pero sobre todo, son ambientes de fuerzas, atmósferas afectivas que posibilitan respirar otro aire en medio de las sofocantes rutinas que marcan la vida contemporánea. Es el plano de composición afectiva, como plantean Gilles Deleuze y Félix Guattari, lo que hace sensible el arte a través de la experimentación con las formas. En el caso de Luzinterruptus las ingeniosas instalaciones sirven como vehículos de perceptos y afectos enriquecedores, a través de los cuales transmiten sus deseos, inquietudes y reivindicaciones, impecablemente sublimadas como sensaciones directas sobre los cuerpos. El potencial sensorial de su labor es inmenso. Luzinterruptus mezcla inusualmente una conciencia política libertaria con una sensibilidad poética que a veces parecía en vías de extinción. Como pocos, nos recuerdan la magia de crear ambiente en los espacios compartidos: <i>“el alumbrado público bajó de intensidad, con lo que nuestras amigas las sombras, por una vez, también fueron protagonistas de la fiesta”</i>. Las sombras, los contrastes, los reflejos, las texturas incorpóreas, las frecuencias, las intensidades, las opacidades: los elementos de trabajo de Luzinterruptus son las fuerzas a las que menos prestamos atención a pesar de la fuente de bienestar que pueden llegar a constituir. Una de las intervenciones más bellas del colectivo Luzinterruptus fue, precisamente, una de las más sutiles, sencillas, e incluso austeras que hasta ahora han realizado; en el mes de diciembre del año 2008 veintiséis farolas del alumbrado público situadas a lo largo de la Calle del Pez en Madrid fueron recubiertas de papel y flecos, al estilo de las lámparas antiguas. Un gesto tan simple, a veces, es suficiente para crear diferencias sustanciales. Los ambientes de aquellos rincones alumbrados por las farolas intervenidas en <i>Red</i> sirvieron como fuente de calor afectivo, como un motivo de gusto y de placer, al menos durante siete horas, antes de que las autoridades desmontaran la instalación, gracias a las atmósferas íntimas y acogedoras que la luz tostada de sus farolas irradiaban, al acceso de cualquiera con ganas de habitar por un momento su ciudad. Las instalaciones del colectivo madrileño constituyen enriquecedoras fuentes de sensaciones. El sentido, al menos de vez en cuando, es lo de menos: <i>“Nosotros estuvimos presentes el día que un ejército de 130 platillos volantes aterrizaron en el Templo de Debot, atraídos seguramente por la perspectiva de picnic veraniego con tortilla de patatas… Para la instalación </i>Ejército de platillos volantes desechables<i> utilizamos 260 platos, y 130 tazas de usar y tirar. Con estos básicos elementos más nuestras luces le dimos vida a un ejército de ovnis, verdaderamente poco amenazadores. Y en este céntrico y verde parque de Madrid dejamos nuestras naves voladoras, esperando el momento más adecuado para camuflarse entre meriendas campestres y fiestas infantiles…”</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Fugacidad </b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Como muchas otras tantas intervenciones urbanas en el siglo XXI, las instalaciones que realiza el colectivo Luzinterruptus se caracterizan por su fugacidad. Sus creaciones tienen, no los días, sino casi siempre las horas contadas antes de morir. Están condenadas a dejar de existir en cualquier momento. De hecho, Luzinterruptus es una palabra en latín que significa <i>interrumpir la luz, </i>o<i> luz interrumpida</i>: <i>“lo que le pasa a nuestras lámparas poco después de haberlas dejado en la calle”</i>. El desapego de los miembros de Luzinterruptus con respecto a sus creaciones es un ejemplo a seguir: siguiendo a Carlos Castaneda, ellos nunca estarán sitiados si continúan así: sin nada que defender. No tienen nada que perder, porque no tienen nada que defender. Todo lo que hacen es dejado libremente en la calle, para que el azar juegue a su acomodo con lo que se han tardado en diseñar y en construir, a veces, durante días. La satisfacción de ver lo que hacen insertado en medio de los paisajes urbanos, sólo por un momento, es suficiente. De este modo, el registro fotográfico de su amigo Gustavo Sanabria constituye el complemento perfecto, para continuar la vida de las instalaciones a través de los medios. El registro hace que la experiencia cobre una vida propia, y que mucha gente de otros lugares del planeta puedan acceder a ellas, pero la naturaleza de la instalación física es absolutamente efímera. <i>“Dejamos nuestros destellos de luz encendidos... para que otros nos los apaguen...”</i>, declara Luzinterruptus, haciendo poesía con la impermanencia de sus artificios. La inevitable fugacidad de las instalaciones del colectivo Luzinterruptus es lo que impide que, formalmente, puedan llegar a ser consideradas como obras de Arte. Como bien explican Deleuze y Guattari, lo que define la obra de Arte es su capacidad de conservar bloques de sensaciones: compuestos de afectos y perceptos. Las obras conservan los perceptos y los afectos independientemente de las percepciones y de las afecciones encarnadas por cada individuo en cada experiencia. La obra de Arte <i>“se conserva en sí, aunque no dure más que su soporte y sus materiales”</i>, dicen Deleuze y Guattari. Las instalaciones de Luzinterruptus tienen la consistencia necesaria para canalizar poderosos bloques de sensaciones, pero siempre terminan deshaciéndose de manera indeterminada. Usualmente son los servicios de limpieza de las administraciones públicas las que, por la mañana, desmontan y recogen las instalaciones que han sido ensambladas clandestinamente a media noche o casi al amanecer. Pero en ese lapso, cualquier cosa puede suceder. Después de montar la instalación y registrarla fotográficamente, los miembros del colectivo la dejan libre: dejan que suceda o acontezca lo que sea, la dejan tan abierta que puede terminar convirtiéndose en otra cosa: en otros bloques de sensaciones. Son muchas las ocasiones en las que la gente toma elementos insertados, o los cambia, o transforma lo que originalmente había sido diseñado. El arte de la instalación de Luzinterruptus no consiste en crear obras que se conservan sino en generar experiencias abiertas al azar. La generación de sensaciones es fugaz, los bloques de sensaciones son pasajeros y mutantes. Su arte, a pesar de usar cosas, se hace como proceso en curso. Sus instalaciones siempre están en movimiento, abiertas al acontecimiento. Su arte callejero es pura acción, es verbo más que sustantivo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /> <b><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Cotidianidad<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“A veces abordamos problemas que nos encontramos en nuestros recorridos diarios por la ciudad, que aun siendo obvios, se suelen pasar por alto. En otras ocasiones nuestro propósito sólo es embellecer, o dar a conocer lugares que parecen especiales, o cosas que sentimos que tienen un gran valor artístico, a pesar de que han sido dejados en la calle por extraños sin ningún tipo de voluntad estética”</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Luzinterruptus interviene el tejido urbano de su ciudad, afectando desde sus superficies estéticas hasta sus morales más profundas, los valores éticos y políticos de los transeúntes y los modos de habitarla de los ciudadanos. A partir de creaciones propias e intervenciones directas sobre los gestos anónimos dejados por la gente común o las huellas del azar, el colectivo Luzinterruptus ayuda a hacernos ver la belleza que no vemos: el arte que existe en la ciudad más allá de los artistas y del mundo del Arte. El arte de Luzinterruptus es puro arte por la vida, arte cultivado en medio de la vida cotidiana. No es el arte del mundo del Arte el que se plasma a través de su labor. Es el cultivo de la práctica de la instalación y su experimentación en medio de los flujos de la vida diaria. La cotidianidad no se define por las rutinas ni lo rutinario, sino por lo que fluye en el día a día de nuestras vidas. De hecho, Luzinterruptus consigue romper las rutinas de la vida diaria generando experiencias en medio de los recorridos cotidianos de la gente, haciendo sentir lo extraordinario entre lo ordinario, haciendo brotar la magia a partir de lo trivial. Cazando acontecimientos, como un día de nieve. <i>Árboles en llamas sobre fondo blanco</i>, Parque Roma, enero del 2009: <i>“En el tronco de sus árboles dejamos nuestras cuarenta cálidas llamas rojas, una manera de expresar nuestra alegría por este pequeño milagro, ocurrido en una ciudad en la que nunca nieva”</i>. Otras veces, construyendo lo inexistente, como su <i>Jardín vertical envasado</i>, una serie de envases plásticos de comida rellenos de ramas y hojas, alumbrados con luces verdes, o sus <i>Recuerdos enjaulados</i>, cuatrocientas jaulas doradas de luz colgando <i>“en el cielo de Lavapies”</i>. Y alguna vez más, irradiando luz entre la oscuridad. La serie de instalaciones <i>Basura urbana</i>, realizadas por Luzinterruptus en los primeros meses del 2009, hace uso de luces artificiales para iluminar eso que permanece bajo la sombra en los lugares más sombríos; sacos de escombros, cajas de cartón, bolsas de desechos transmutadas en flujos de intensidades que vidas en tránsito ocasional experimentan por unos minutos o por unas horas. La normalidad de lo ordinario sublimada en sensaciones asombrosas, impensadas: súbitamente las bolsas de basura luminosa en <i>Basura urbana III</i> comienzan a salir ellas solas de los contenedores y se mueven por el suelo. El arte de Luzinterruptus es el arte de reinventarnos la vida cotidiana. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">A través de la trayectoria de Luzinterruptus se puede apreciar la puesta en práctica del arte de la instalación. El arte de la instalación no tiene nada que ver con las instalaciones que se ofrecen en las experiencias del mundo del Arte. Las instalaciones que se montan en los espacios convencionales del mundo del Arte, como las galerías o los museos, e incluso la mayoría de sus festivales y de bienales, anulan, por naturaleza, las posibilidades de desplegar el arte de instalar. Tal vez las obras puedan constituir poderosos bloques de sensaciones, pero si están instaladas en los espacios institucionalizados del Arte se pierde cualquier posibilidad de hacer arte a partir de su instalación. Instalar implica ensamblar formas heterogéneas, pero además, hacer resonar las sensaciones: hacer resonar los perceptos y los afectos contenidos en las formas, hacer vibrar las vidas que en ese preciso instante recorren el espacio intervenido. El cubo blanco del mundo del Arte, de sus museos, sus galerías y sus mercados a la venta es, de hecho, la antítesis de un arte de la instalación. El cubo blanco carece de cualquier potencia del arte de la instalación, ya que la gracia de instalar consiste en insertar, en infiltrar incluso, quizás hasta camuflar lo que se ha diseñado y se ha construido en medio de algún paisaje. El cubo blanco, la neutralización del paisaje, sólo permite colocar y ubicar, pero no realmente instalar, porque para ello hacen falta las formas de algún paisaje exterior y los ambientes de fuerzas de algún afuera. El arte de instalar sólo se puede desarrollar en medio de los espacios de la vida cotidiana. Va mucho más allá del Site-Specific Art y las obras de Arte por comisiones o por encargo en lugares públicos. Las obras de Arte siempre son <i>monumentos</i>, como recuerdan Guattari y Deleuze; por eso el Sistema sigue demandando obras de Arte en el espacio público: para poder seguir erigiendo monumentos que puedan engrandecer sus espacios de dominio. El Arte de esculpir monumentos es distinto al arte de la instalación, incluso cuando las instalaciones puedan llegar a irradiar poderes escultóricos. Las instalaciones de Luzinterruptus, por ejemplo, pueden ser tridimensionales, pueden formarse creando volúmenes, pueden incluso contar con la modelación de materiales. Pero no constituyen monumentos. Los monumentos, por naturaleza, nacen para ser conservados. Más aún, para ser respetados e idealizados solemnemente. No hay solemnidad, ni gravedad, ni protocolo, ni reglas, ni autoridad, ni grandilocuencia en las experiencias que generan las instalaciones urbanas del arte emergente del siglo XXI, como las de Luzinterruptus. En vez de erigir monumentos para la satisfacción de los poderes dominantes, las instalaciones callejeras infiltran elementos en los paisajes urbanos para abrirnos las puertas a experiencias inesperadas: emplazamientos a través de los cuales se distribuye poder para la gente por medio de sensaciones.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">EL ARTE DE LA INSTALACIÓN</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Generar experiencias<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El arte de la instalación consiste en hacer sentir natural la presencia del artificio que se inserta en un paisaje. Como Bernard Murigneux hace sentir vivas sus esculturas luminosas de plástico, que parecen desplazarse por los rincones de las ciudades, cayendo de los techos, doblando las esquinas, subiendo las paredes, como organismos unicelulares de dimensiones gigantescas. Los <i>Symbionts</i> son unos seres de la noche que se retroalimentan de la ciudad para resplandecer en la oscuridad, de cuerpos informes, siluetas irregulares y movimientos inciertos. Llenos de aire y cargados de luz, hechos de plástico y no de materia orgánica, pero más vivos que la mayoría de los transeúntes de la calle, los <i>Symbionts</i> de Murigneux son instalaciones que vibran con el paisaje. La instalación es una forma de intervención basada en el uso de las cosas. Es una forma de actuar sobre lo que nos rodea haciendo vibrar el territorio a través de artefactos. Por supuesto, el arte de la instalación suele implicar la puesta en práctica simultánea del arte de pasar a la acción. Intervenciones como las de Luzinterruptus, en las que se aborda la calle, con todo su azar y todos sus riesgos, siempre a altas horas de la noche, en el borde de lo legal y de lo ilegal implican, consciente o inconscientemente, tener que aprender a conjurar sus peligros cultivando el arte de pasar a la acción. Sin embargo, las acciones de Luzinterruptus se canalizan por medio de cosas, artefactos diseñados, instalaciones construidas. Lo que muchos aún llaman <i>objetos</i>. Como afirma Andy Abbott, del colectivo de intervención urbana Black Dogs de la ciudad de Leeds, <i>“Los objetos son difíciles por su potencial conversión en artículos de mercancía, pero eso no quiere decir que no puedan ser usados responsablemente”</i>. Quizás la clave radica en la desobjetivación de las cosas: en dejar de determinar lo que nos encontramos. El arte emergente del siglo XXI no piensa ni actúa en términos de sujetos ni objetos. Ni los artistas ni las obras de Arte son lo que definen el arte del nuevo milenio sino las prácticas cultivadas en medio de la vida cotidiana y las experiencias que a partir de allí se generan. Las cosas reutilizadas o los artificios creados por Luzinterruptus no valen como objetos por sí mismos, pues de hecho, están para ser desmontados y reutilizados por otras manos al poco tiempo de haber nacido. Los materiales, los soportes, las cosas que componen formalmente las instalaciones de Luzinterruptus tienen valor, sobre todo, por las experiencias detonadas. Michel Foucault habla de las experiencias como una cuestión de entrelazamientos: la correlación entre saberes, relaciones de poder y procesos de subjetividad. Son esos entrelazamientos lo que realmente importa en el arte emergente de hoy.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las experiencias generadas a partir de instalaciones callejeras ofrecen formas abiertas, insertadas en medio de los paisajes urbanos, compuestas de materiales, soportes y cosas, que llegan a diseñarse y construirse a partir de la confluencia de diversos saberes y oficios. Pero las formas sólo llegan a sentirse por la gente gracias a los afectos, los perceptos, las emociones, las fuerzas involucradas, por los bloques de sensaciones plasmados en las materias formadas, y por el diagrama de fuerzas del medio ambiente en el que la instalación se inserta, las relaciones de poder en juego en aquellas circunstancias. A diferencia de las experiencias del mundo del Arte, encerradas en la seguridad de los espacios convencionales, las formas de la instalación callejera se entrelazan con las de un paisaje urbano vivo. Pero además, las formas de las instalaciones se imbrican y se entrelazan con diagramas de afectos y de fuerzas mucho más enriquecedores, los del azar en la calle y los espacios compartidos de la vida cotidiana, a diferencia de los espacios del mundo del Arte, siempre bajo control, siempre limitados, siempre regulados por las normas y los valores de los poderes dominantes que los financian. Sin embargo, según Foucault, algo más hace falta para vivir una experiencia además de percibir unas formas y de afectar y afectarnos por unas relaciones de poder en cuyo juego entramos. Hace falta la subjetividad de una vida para que se pueda generar una experiencia. En el caso de las instalaciones callejeras fugaces lo que se pone en juego es la subjetividad de los transeúntes que pasan por allí en ese momento, o para ser más exactos debido a la fugacidad de las instalaciones, sus procesos de subjetivación, es decir, sus relaciones consigo mismo. A veces las relaciones consigo mismo generadas por el arte de la instalación callejera pueden llegar a hacer que los que experimenten la intervención se piensen a sí mismos, piensen cuál es el uso de su libertad, cuál es su ética al habitar la ciudad y usar sus espacios. Otras veces la relación consigo mismo se efectúa no como pensamiento sino como pura sensación. En el vértigo de los ritmos de las rutinas urbanas arrancar una sensación a un transeúnte una noche cualquiera ya es suficiente. Es suficiente, pero también necesario: si no se despiertan sensaciones en alguien, no se generan experiencias. El arte de la instalación es una forma de acoplar sensaciones, de generar resonancia con lo que nos rodea. Al menos cinco principios pueden pensarse con respecto al arte de la instalación, cinco principios a partir de los cuales se puede cultivar libre pero consistentemente el arte de instalar: romper la normalidad, fundirse con el paisaje, reutilizar lo que se encuentra, cuidar lo que nos rodea y anticiparse a las consecuencias.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Romper la normalidad</b><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El arte de la instalación consiste en romper la normalidad: en hacer sentir los lugares como habitualmente no somos capaces de sentirlos. En transmutar la normalidad de las rutinas diarias en poder de asombro. En hacer ver lo que te rodea de otra forma, crear espacio-tiempos singulares, experimentar la cotidianidad de otro modo. En hacer lucir los gruesos tubos rojos que conducen el tendido eléctrico bajo el asfalto como gusanos mecánicos gigantes, por ejemplo, a partir de un simple gesto; una vez encontrados manojos de esos tubos al aire libre, en medio de las obras de mantenimiento de Chueca, bastó con introducirles una bombilla redonda para darles vida, casi como colocándoles ojos a unos seres de la noche que pasan desapercibidos para la mayoría. <i>Museo de esculturas urbanas al aire libre</i> muestra cuáles son los tipos de obras que se exploran a partir de las intervenciones de Luzinterruptus. No son las obras que las autoridades de las instituciones del mundo del Arte integran a sus circuitos y sancionan como obras de Arte. Son las obras cotidianas a partir de las cuales se construyen los procesos de la vida urbana las que se usan como fuentes de potencias sensoriales, como las obras de mantenimiento. Aunque normalmente las obras públicas suelen implementarse agresiva y acomodadamente según los intereses en juego, Luzinterruptus, al igual que muchos otros colectivos hoy, consiguen darle vuelta a las situaciones por un momento, transmutando sus procesos y sublimando los afectos y las fuerzas establecidas al generar experiencias impredecibles para los transeúntes de turno. El arte sirve para sublimar la energía más densa y oscura, para hacer de las experiencias negativas o agotantes de la vida diaria instancias de enriquecimiento y empoderamiento. El arte es una vía para fugarnos de la normalidad desde nuestra misma vida cotidiana. Por eso Deleuze y Guattari afirman que el arte nos libera de las emociones comunes, las que se forman a partir de la rutina y la normalidad de las opiniones de la vida diaria. El arte <i>“desterritorializa el sistema de opinión que reunía las percepciones y las afecciones dominantes en un medio natural, histórico y social”</i>, rompe la normalidad que vuelve rutina la cotidianidad. El arte de la instalación urbana no es la excepción: la capacidad de despertar sensaciones insertando artificios en los paisajes urbanos consiste en hacer brotar lo extraordinario de los territorios ordinarios de la ciudad. Exactamente lo contrario a las exposiciones de Arte, que vuelven ordinario lo extraordinario al exhibir cosas o presentar experiencias potencialmente enriquecedoras en formatos, espacios, horarios, normas y ambientes predecibles y predeterminados. Nada más normal en la vida urbana globalizada que una exposición de Arte. La instalación no equivale a la exhibición de objetos o información que caracteriza las sobreexplotadas exposiciones, la saturada forma de mantener en movimiento los circuitos del mundo del Arte. La instalación urbana funciona como una sorpresa inesperada que acontece en medio de las rutinas ordinarias, no como una obra o un evento pertenecientes a un entramado institucional reconocido como mundo del Arte, pues no se integra a sus horarios ni a sus lugares, ni se somete a sus reglas, ni a sus valores, ni a sus límites. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /> <b><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Fundirse con el paisaje<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La gracia del arte de instalar radica en fundirse con el paisaje: en hacer sentir natural la presencia del artificio. No basta con inventarse “exposiciones móviles” y llevarlas a los espacios públicos. La exposición es la forma legitimada mediante la cual se transfiguran las cosas y los gestos en obras de Arte. El intento de revitalizar el espacio público implica algo más que llevar las obras de Arte a la calle, porque así lo único que se consigue es llevar la galería y el museo al exterior, mantener las relaciones de dominio que se ejercen a través del mundo del Arte, reforzar la separación entre arte y vida cotidiana. Se trata de dejar de exponer y empezar a intervenir los acontecimientos. Intervenir las realidades sociales de las cuales hacemos parte, ese es el intento que atraviesa una multiplicidad ilimitada de artes urbanas y callejeras desplegadas alrededor del planeta, ese es el espíritu compartido por el arte emergente del siglo XXI. La instalación es una forma de intervenir la sociedad. Es mucho más que un gesto formal, sus poderes van más allá de lo estético. La instalación puede devenir una fuente de revitalización de los espacio-tiempos compartidos socialmente. Las instalaciones realizadas por fuera de los espacios y los tiempos convencionales del mundo del Arte pueden convertirse en poderosas fuentes sensoriales sólo si se logra insertar la instalación impecablemente en el paisaje abordado. No se trata de apropiarse del espacio, ni de invadirlo: así no se logra resonar con el ambiente. Tampoco se trata de llegar a integrarse: así las sensaciones se pierden. Se trata de fundirse. De fundirse con el ambiente que rodea lo instalado. Para fundirse con el paisaje hace falta, primero, ensamblarse formalmente. Pero fundirse sólo se consigue cuando se genera un acoplamiento sensorial con el ambiente. El cultivo del arte de instalar se concentra en ganar experiencia al momento de aprender a acoplar sensorialmente la instalación con el paisaje intervenido, es decir, aprender a hacer resonar las cosas con lo que las rodea. En cuanto a esto hay mucho que aprender de las instalaciones que realiza Luzinterruptus. Los artificios que instala constituyen intervenciones electrizantes que, a pesar de lo fugaces o pasajeras que resultan, consiguen fundirse plenamente con los paisajes urbanos que se encaran. Como el <i>Otoño casi efímero</i> que se inventaron en medio de un parque del barrio Moratalaz a final del año 2009, levantando levemente del suelo con alambres las hojas secas caídas de los árboles, y acompañándolas de minúsculas lucecitas blancas en las puntas, confundiendo los límites entre la naturaleza y el artificio, exprimiendo la ficción oculta de la noche <i>“hasta que nos pareció que de verdad una ligera ráfaga de luz había hecho elevarse las hojas caídas por el otoño”</i>, invocando la magia, haciendo lucir increíblemente natural el artilugio. La poesía urbana de Luzinterruptus detona con fuerza por el modo en que sus instalaciones se acoplan con los ambientes de los espacios de la ciudad escogidos, injerencias mimetizadas con los paisajes intervenidos, artefactos en resonancia con las fuerzas que las atraviesan. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Reutilizar lo que se encuentra<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las instalaciones urbanas autogestionadas pueden llegar a ser reutilizables: no sólo se suelen componer de materiales reciclados, sino que además se suelen caracterizar por resultar a su vez reciclables. La impecabilidad en el arte de la instalación no es cuestión de limpieza, ni de buen gusto, ni de cumplir la ley, ni de ser correctos. La impecabilidad en el arte de la instalación sólo consiste en desaparecer sin dejar huella. Las instalaciones urbanas callejeras son montadas en los espacios compartidos de la vida cotidiana, y allí se dejan: esa es su naturaleza. Se sabe que la mayoría de las veces las instalaciones urbanas callejeras son recogidas por los servicios públicos o privados de la limpieza, o que la misma gente se las lleva, por partes, o enteras. Sin embargo, el arte de la instalación no puede dar por hecho eso, así que los intentos de instalación autogestionados necesitan pasar por pensar cómo evitar deteriorar los espacios y los ambientes que se intervienen. La clave está en reciclar, pero no sólo lo que encontramos, sino también lo que dejamos. Lo que usamos para componer y lo que lanzamos. El cuidado del medio ambiente no se reduce a un discurso: es algo que se pone en práctica. Luzinterruptus, por ejemplo, recicla para componer una <i>Lluvia de bombas de luz</i>: cincuenta bolsas de plástico ordinarias a las que el colectivo les dio forma y las llenó de luz para regar una nave industrial en las inmediaciones de Salamanca. Pero el reciclaje no se detuvo una vez concretada la composición; continuó hasta desaparecer. Una vez finalizada la intervención todo el plástico es recogido, almacenado y luego re-utilizado por otro colega, que a su vez diseñará una intervención particular distinta en el centro de la ciudad. Las mismas alucinantes bolsas de <i>Basura Urbana IV</i> no eran más que unas bolsas dentro de otras bolsas, un reciclaje de bolsas desechadas por los comerciantes que colectivos de intervención urbana usan hábilmente para darle vida a otro tipo de experiencias, e incluso, del mismo modo que sucede en Salamanca, a veces, bolsas o cualquier otro tipo de elementos, que pasan de colectivo en colectivo, aprovechándose al máximo para volver a crear. <i>“La idea de que otros conviertan nuestro trabajo en el suyo propio nos hace pensar en futuras colaboraciones en esa línea”</i>. Reciclar es una acción básica del arte de la instalación. El reciclaje de materiales, el reciclaje de ideas, el reciclaje de intentos. <i>“Dejamos campo para otros artistas en las calles o para los usuarios de esos espacios públicos, los cuales escasean en las grandes ciudades”</i>. La reutilización de las formas y las fuerzas que se encuentran, más allá de cualquier artista o de un colectivo, pasa sobre todo por las iniciativas de la gente común. <i>“Esperemos que las jaulas sean reutilizadas como lámparas, como maceteros o como lo que a cada uno se le ocurra. Quizás así el barrio se llenará de destellos dorados en los balcones”</i>, declaraba Luzinterruptus después de montar su instalación <i>Recuerdos enjaulados</i>. Los colectivos de acción callejera no son más que la pólvora que detona la explosión de una energía que hace mucho está lista para ser liberada.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Cuidar lo que nos rodea<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Aun tratándose de experimentar sensaciones, se puede cuidar lo que nos rodea: el arte de instalar requiere una conciencia ecológica para llegar a ser ejecutado impecablemente. Una conciencia ecológica social, a la manera de la ecología social de Félix Guattari, mantiene a los individuos que pasan a la acción conectados con la Tierra de los territorios que intervienen, entre ellos también los territorios sociales entrelazados con los espacios afectados. Esa conciencia se manifiesta a través del principio de cuidar lo que nos rodea para poder resonar con él. No sólo se cuidan los recursos, se contemplan y se cuidan todas las vidas involucradas, las humanas y las inhumanas. De lo contrario no hay instalación, sino invasión o apropiación del espacio. Pensar y actuar más allá de los intereses personales: impulsados por el ego no logramos instalar, tan sólo violentar. Incluso con el máximo impacto, instalar, en última instancia, es una acción al servicio del entorno que nos rodea. Luzinterruptus parece sentirlo, y así lo pone en práctica en el registro que hacen a través de su página web de cada una de sus instalaciones llevadas a cabo. En cada registro brindan los datos de un indicador que suele echarse en falta la mayoría de las veces que los artistas intervienen los espacios sociales. El sensible indicador es <i>daños causados</i>, jugando a ser sistemáticos como las máquinas, pero en el fondo mostrando una voluntad de expresión que no se halla ahogada por la frialdad o el egoísmo. El cuidado de lo que nos rodea al momento de realizar instalaciones urbanas implica poner en práctica el arte de pasar a la acción, para adquirir plena conciencia de lo que se hace cuando se lleva a cabo la intervención. Así, el cuidado de lo que nos rodea nace desde el mismo momento en que se concibe la instalación. Incluso, más allá de cada instalación, cuidar lo que nos rodea puede ser el intento mismo de los individuos o los colectivos que pasan a la acción. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El intento sostenido por el colectivo Luzinterruptus, revitalizar los espacios públicos de su ciudad, es una manera de cuidar lo que los rodea. Sus instalaciones son los instrumentos para inyectarle vida a los rincones de la urbe que más lo necesitan. Por ejemplo, clavando doscientas sombrillitas chinas de coctel ligeramente iluminadas en la desierta tierra de una zanja destapada perteneciente a una obra en la calle Libreros consiguen llenar de luz y color, de vida y energía un espacio muerto. <i>Sombrillas en playa de obras</i> muestra cómo se puede llenar de vida un espacio, con un bajo presupuesto, pero con una alta dosis de creatividad. Y a lo lejos, otro sucio espacio bajo construcción parecía una playa llena de luminosas piedras preciosas de todos los colores arrastradas por la marea de la ciudad. Luzinterruptus inyecta vida y calor a través de luz artificial: aprovechando los hoyos en el asfalto de la calle Pizarro producidos por una reparación, hacen germinar luz, como si estuviera sembrada, como cualquier hortaliza. La luz, una cosecha urbana plantada en el asfalto. <i>“La calle Pizarro de Madrid nos sirvió de escenario”</i> dicen en la web, <i>“y el trabajo de las máquinas taladrando el asfalto, de inspiración”</i> para aquella instalación, <i>Cráteres luminosos del más acá</i>. En otras ocasiones siembran, además de luz, directamente hortalizas, como en sus <i>Huertos urbanos</i> cultivados en la calle Andrés Borrego y Jesús del Valle del barrio de Noviciado, en los que plantan diez kilogramos de vegetales en la tierra de los contenedores de una obra en construcción. Los espacios más muertos de la ciudad se revitalizan gracias a los gestos de Luzinterruptus; lo más ordinario se vuelve especial, lo que usualmente se desprecia se torna valioso en sus acciones. Ellos descubren la vida oculta en los rincones más subestimados, como los asombrosos murciélagos de estropajo de alambre y ojos rojos fulgurantes de la Calle del Pez, otros seres de la noche que sólo se encuentran <i>Habitando andamios</i>. O los pájaros que residen en la calle Preciado usando las bolas amarillas que se colocan para evitar accidentes en los anclajes de ese mismo tipo de andamios de los pasajes bajo construcción, que en sus <i>Nidos urbanos</i> develan los hábitats insospechados que pueden llegar a surgir cuando reinventamos nuestra cotidianidad, cuando hacemos y deshacemos la cultura de la que hacemos parte. Igual que la naturaleza inventa nuevos modos de habitar el caos urbano, como las plantas y flores de asfalto que se las ingenian para brotar en medio del cemento, visibilizadas por el colectivo en <i>Luz verde sobre fondo gris, </i>el arte de la instalación inventa nuevas formas de recomponer lo que ya está formado. Cuidar lo que nos rodea es poner a vibrar la vida cuando decidimos abordarla.<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><b><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Anticiparse a las consecuencias<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hace falta pensar lo que se desencadena: como cualquier arte de la intervención, el arte de la instalación sólo se completa cuando el intento emprendido logra anticiparse a las posibles consecuencias. No hay manera de predecir lo que va ocurrir, la fuerza del azar es incontrolable. Pero cada intento, según las circunstancias en las que se inscribe, ofrece en potencia una serie de posibilidades que pueden anticiparse para conjurar problemas y aprovechar oportunidades. Al momento de concretar la instalación resulta indispensable pensar todo lo que se necesita pensar tal como el arte de pasar a la acción enseña. Sin embargo, el arte de la instalación presenta una diferencia con respecto a la manera de anticiparse a las consecuencias que se pone en práctica con el arte de pasar a la acción: las instalaciones callejeras se mantienen vivas solas, durante un tiempo, sin la presencia ni el control de sus responsables originales. Es lo que Deleuze y Guattari describen como la condición de que <i>“el compuesto se sostenga por sí mismo”</i>. Incluso cuando se trata de instalaciones callejeras fugaces, que no intentan conservarse ni enaltecerse como obras de Arte, las composiciones necesitan sostenerse por sí mismas antes de desaparecer. Para ello hace falta anticipar las posibles consecuencias que pueden desencadenarse ante la presencia de una instalación que rompe la normalidad del espacio-tiempo intervenido. Si no se desarrolla y se practica esa capacidad de anticipación, no sólo puede que la instalación no se logre montar del todo, sino que además se puede terminar contribuyendo a alimentar y reforzar el curso de procesos sociales no deseados. Una vez, por ejemplo, Luzinterruptus decidió llamar la atención acerca de una realidad vivida por todos los barrios periféricos de las ciudades contemporáneas: la incertidumbre acerca de la duración de las obras públicas, pues nunca hacen parte de la lista de las prioridades administrativas. Para ello diseñan y preparan una instalación llamada <i>Obras que se quedan a vivir</i>, pensada para las calles de la Plaza Corazón de María en Bilbao, que para ese momento llevaba más de tres años de trabajo intermitente en unas obras de reconstrucción, manteniendo a los habitantes del barrio en constante zozobra. Aprovechando el presupuesto y la invitación del BLV-Art de Bilbao, diseñan una larga fila de somieres de paso construidos a partir de veinticinco vallas de contención que sirven de cabeceras, acompañadas de almohadas y de sábanas iluminadas recubriendo los soportes hechos con cajas de cartón, e incluso una que otra lamparilla de noche complementaria. Le llevaron al barrio una fila de camas alumbradas en plena plaza y en medio de la noche. De lejos parecían mullidos colchones ofrecidos sobre la aspereza del asfalto y el deterioro del área circundante. Parecía una comodidad que valía la pena regalar. Pero hizo falta anticiparse a las consecuencias: “<i>Tristemente no pudimos concluir la instalación,</i> <i>ni siquiera con la ayuda de varios voluntarios adultos y muchos niños que en ese momento estaban en la plaza. Porque mientras nosotros montábamos por un lado, muchos de los que allí se congregaban, atraídos por el resplandor de nuestras luces, se dedicaron a quitar todo lo que brillaba, para acabar destruyendo por completo, lo que con tanto esfuerzo habíamos construido. Las fuerzas vivas de la ciudad, que también andaban por allí, no pudieron evitar que en menos de dos minutos todo fuera destrozado y no quedara, ni una luz, ni un edredón, ni una almohada, sanos y salvos. Nuestra instalación, claramente, no era la más adecuada para un barrio como el de San Francisco, ahora deprimido y degradado, pero sobre el que se cierne un proceso de gentrificación bastante evidente, al que muy a nuestro pesar, hemos contribuido un poquito”.</i> Luzinterruptus, con la honestidad que registran sus acciones, evidencia su deseo de aprender a cada paso, en medio de la experiencia, junto a la gente a la cual se dirigen sus instalaciones.<i> “Menos mal que algo hemos aprendido de todo esto…</i>”. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:35.4pt;text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><b>Más allá de las intenciones, los intentos<u><o:p></o:p></u></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Los golpes de gracia que hacen sentir poesía en medio de la vida diaria no siempre son sólo producto del azar o de actos puramente espontáneos, aunque muchas veces así suceda. A veces la poesía brota sólo después de un esfuerzo sostenido y un plan diseñado con semanas de anticipación, como los poemas colgantes de los árboles de La Casa de América en Madrid, envueltos en sobres blancos iluminados, <i>“1.000 poesías por correo”</i> al acceso de los asistentes al Festival 2010 poetas por km², escritas por los mismos invitados al evento e instaladas por otro tipo de poetas contemporáneos, un colectivo entregado a cultivar el arte de la instalación urbana. <i>“Planeamos los proyectos con semanas de anticipación y repensamos más de una instalación al mismo tiempo, aunque hay días en que vemos algo que nos inspira y actuamos inmediatamente, improvisando”</i>. Entre el cultivo de la práctica de la instalación urbana y la espontaneidad de la improvisación callejera se teje el arte de Luzinterruptus, anticipándose a las intervenciones, pero en sintonía con la contingencia. <i>“Aprovechando nuestra visita de febrero a Nueva York, para asistir a la exposición </i>Contemplating the Void<i> del Museo Guggenheim, en la que exhiben una propuesta ideada para el atrio del Museo, queremos salir a la calle con nuestras luces, que es lo que realmente nos interesa y más nos gusta hacer”, </i>declara el colectivo comenzando el 2010.<i> “Nuestra intención es llevar a cabo una instalación efímera, </i>Literatura versus tráfico<i>, con luz y libros en una de las avenidas más transitadas de Manhattan, cortando uno de sus carriles al tráfico para uso de los peatones”</i>. Unas cuantas semanas más tarde, registran lo que finalmente sucede: <i>“Hemos tenido que modificar un poco nuestro proyecto inicial en el que pretendíamos colocar 2.000 libros en una avenida principal de Manhattan porque no nos fue posible encontrar ayuda para gestionar permisos, ni financiación, así que al final, con 800 libros y sus respectivas luces, conseguimos un resultado más que digno y sobre todo hecho como a nosotros más nos gusta, de manera autogestionada y con la ayuda de amigos”</i>. Cuando las intenciones originales no se cumplen Luzinterruptus encuentra la forma de sostener el intento. Los proyectos diseñados contando con los presupuestos y los permisos de los festivales y las instituciones del mundo del Arte no siempre pueden realizarse. Se aprovechan sus recursos cuando están a la mano y no se condiciona la libertad del intento, pero el arte de la instalación, al igual que cualquier otro arte de intervención urbana no puede depender de patrocinios y apoyos institucionales para poder llegar a ser realizado. Luzinterruptus muestra cómo a través de la autogestión se pueden sostener los intentos. Los proyectos se pueden cambiar, acorde a las circunstancias; habría que sostener el intento. Luzinterruptus no sólo lleva sus planes a cabo, también está preparado para componer mano a mano con el azar. <i>“Las condiciones eran excelentes, no había ni un destello de esa luz amarillenta que dan las farolas madrileñas, la luna estaba llena y no había nadie por las calles. Andábamos subidos a la escalera, cuando la plaza se llenó de luces de policía, de bomberos, del SAMUR y finalmente de las pompas fúnebres. Un suicidio, dos casas más allá, hizo desmontar todo y marcharnos a toda prisa. Aunque no pudimos terminar nuestra pieza, las fotos del montaje nos han parecido tan interesantes, que hemos decidido darla definitivamente por concluida, quedando congelada en imágenes para el recuerdo. La hemos llamado </i>Interruptus (I)<i>”</i>. Hasta las intervenciones fallidas pueden constituir valiosos intentos. La poesía se instala junto a nosotros cuando menos nos hemos dado cuenta.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Luzinterruptus:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.luzinterruptus.com/?page_id=253">www.luzinterruptus.com/</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Entrevista a Luzinterruptus en Urbanartcore:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/">www.urbanartcore.eu/luzinterruptus-we-are-not-light-art-pioneers/</a><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Graffiti Research Lab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/</span></a></span><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> </span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Led Throwies:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/"><span lang="EN-US">http://graffitiresearchlab.com/projects/led-throwies/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie"><span lang="EN-US">http://es.wikipedia.org/wiki/LED_Throwie</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/"><span lang="EN-US">http://www.instructables.com/id/LED-Throwies/</span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Eyebeam OpenLab:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://eyebeam.org/"><span lang="EN-US">http://eyebeam.org</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Black Dogs:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://andyabbott.co.uk/"><span lang="EN-US">http://andyabbott.co.uk/</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Guerrilla Lighting:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://guerrillalighting.net/">http://guerrillalighting.net</a><br /><a href="http://www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting">www.theprojects.com.au/guerrilla-lighting</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Bernard Murigneux:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://bernard.murigneux.free.fr/"><span lang="EN-US">http://bernard.murigneux.free.fr</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Symbionts:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm"><span lang="EN-US">www.svetlobnagverila.net/2010/eng/symbionts.htm</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Lighting Guerrilla:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.svetlobnagverila.net/"><span lang="EN-US">http://www.svetlobnagverila.net</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Urban Screen:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><a href="http://www.urbanscreen.com/">www.urbanscreen.com</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Galería Starter, <i>Recycling sunday</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/"><span lang="EN-US">http://starter.org.pl/2011/07/recykling-sunday/</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Site-Specific Art:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art"><span lang="EN-US">http://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art</span></a></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br />Bibliografía</span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Acerca de los bloques de sensaciones:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i>Francis Bacon. Lógica de la sensación</i>. Arena, Madrid, 2002.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del plano de composición:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la obra de Arte como monumento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i><u>Percepto, afecto, concepto.</u></i> En <i>¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de qué es una experiencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres</i>. Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la ecología mental, social y medioambiental:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Félix Guattari, <i>Las tres ecologías</i>. Pre-Textos. Valencia, 2000. </span><i><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte del acecho, cómo pasar a la acción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El conocimiento silencioso</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de estar sitiado, tener posesiones personales que defender:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i>El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca del environment:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Allan Kaprow, <i>Essays on the blurring of art and life</i>. University of California Press. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Berkeley, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las exposiciones como formato privilegiado del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hubert Glaser (comisario), <i>L’ art de la exposition</i>. Catálogo de exposición.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-27534021228145561082011-10-26T12:02:00.001-07:002011-11-07T16:14:27.424-08:00¿Qué es la autogestión?<div><div style="text-align: justify;"><br />La autogestión es el arte de mantenerse al control de los procesos a través de los cuales se llevan a cabo los intentos que emprendemos. Es una estrategia: un modo de encauzar las acciones y canalizar las fuerzas. La autogestión es una manera de hacer, pero no es cualquiera: lo que la distingue de otras maneras de hacer es la ausencia de cualquier tipo de determinación por parte de autoridad alguna. En realidad, la autogestión ha existido desde la formación de las primeras sociedades humanas, aunque sólo empieza a concebirse y a llamarse así una vez que la Modernidad comienza a desplegarse. Las culturas tántricas y taoístas de Oriente ya lo hacían consciente y sostenidamente varios miles de años antes de nuestra era, generando convivencia y conocimiento entre los grupos sociales sin relaciones de autoridad de por medio. De hecho, las tribus más ancestrales que se extienden desde África y terminan por poblar América y Oceanía se desarrollan todas de un modo autogestionado. La formación simultánea de los Estados y de las religiones en Asia, entre cuatro mil y tres mil años A.C. marca el inicio de una nueva era para las sociedades humanas. Desde Mesopotamia hasta el Valle del Indo, y luego desde Egipto y la China hasta los imperios de América los Estados se propagan por todo el planeta, de la misma manera que el Vedismo y el Hinduismo abren el camino para el surgimiento del Judaísmo y del Islam, además del despliegue del Cristianismo, el cual termina por extenderse a lo largo y ancho de los cinco continentes. La implantación de los Estados y las religiones desplaza la hegemonía de los grupos y las comunidades autogestionadas al imponer codificaciones sociales con las que se trata de determinar las conductas, lo cual afecta profundamente el espíritu autogestionario de los pueblos ancestrales y cambia el juego de la autogestión en los diagramas de relaciones de poder. Desde entonces, en el momento en el que se generaliza la presencia de las autoridades en medio de las formaciones sociales, la autogestión deviene un poder minoritario, a la manera en que Deleuze y Guattari lo entienden: como justo aquello que resulta imposible de erigir como la regla. El despliegue de los sistemas de dominación implica el gobierno de unos por otros, y en ese tipo de diagrama de relaciones de poder la regla que debe seguirse es la impuesta por las autoridades, cualquiera que ellas sean. El desarrollo de las grandes civilizaciones va de la mano del despliegue de los grandes sistemas de dominación, y por consiguiente, la pérdida de control sobre sus propias iniciativas por parte de la mayoría de las vidas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La formación del capitalismo y la emergencia de la vida moderna implantan un modelo de construcción social en el que la autogestión aparece como una excepción a la regla. Cientos de años bajo regímenes de monarquías despóticas e iglesias opresoras abonaron la tierra con el desequilibrio de relaciones de poder necesarios para el surgimiento de las sociedades de clases en Europa, en las cuales unos pocos se erigen como dueños de unos medios de producción y el resto del pueblo se la pasa trabajando a su servicio. Los procesos de industrialización que a final del siglo XVIII se desencadenan marcan una importante ruptura con los regímenes despóticos orientales y occidentales precedentes, promoviendo los usos de las nuevas tecnologías para la expansión de un sistema de producción en el que unos pocos se benefician, mientras los demás acceden autónomamente a dejarse explotar a cambio de un salario. El capitalismo trae consigo un nuevo régimen de relaciones de poder a partir del despliegue de lo que Michel Foucault llamó Biopolítica: el Poder que, a diferencia de los regímenes antiguos, ya no tiene derecho de muerte sobre las vidas por razones divinas, sino que intenta controlar cada aspecto de la producción de la vida en nombre del Hombre. La biopolítica, precisamente, consiste en la gestión de la vida de las poblaciones por parte de las instituciones del Sistema. Desde que comienza una época en la que las instituciones gestionan los procesos sociales y administran las sociedades, es decir, en el momento en el que la economía se convierte en el modelo para construir la sociedad, el arte de la autogestión deviene casi marginal. El valor de la libre iniciativa sobre el cual se fundamenta el pensamiento de Adam Smith y el espíritu del liberalismo se concreta en la práctica a través de la libre empresa y el libre mercado, los cuales se convierten en los ejes de la construcción social. Las sociedades administradas por la “mano invisible” del mercado concentran las iniciativas de construcción social en las gestiones de las empresas y las corporaciones, incluso en aquellos momentos en los cuales hay más intervención del Estado, pues como muestra Fernand Braudel, a la vez que el capitalismo no podría haberse formado sin el Estado, la principal función del Estado ha sido posibilitar la expansión del capitalismo. Las vidas de la gente en las sociedades capitalistas no se construyen completamente a partir de sus propias iniciativas, sino sobre todo, trabajando para alimentar las iniciativas empresariales dirigidas y usufructuadas por otros pocos.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el momento en el que más marginadas devienen sus fuerzas nace la necesidad de recuperar la estrategia de la autogestión, de renovar sus tecnologías y de empezar a concebirla. La comuna que entre marzo y mayo de 1871 autogobierna París irrumpe como el acontecimiento que plasma las prácticas anticipadas por el pensamiento libertario de la primera parte del siglo XIX, como el cooperativismo de Robert Owen, el socialismo de Charles Fourier y el mutualismo de Pierre-Joseph Proudhon. La comuna de París recupera el espíritu de la autogestión en las sociedades europeas, que no había sido así de tangible desde la Antigua Grecia y las primeras comunidades cristianas, antes de que el Cristianismo se impusiera como sistema de dominación. La revolución norteamericana y la revolución francesa ya habían logrado desafiar la autoridad de los regímenes monárquicos en nombre de la libertad individual del Hombre, pero la Comuna de París encarna algo más: el intento de mantenerse al control de los procesos que rigen nuestras vidas. Marx ve en aquél acontecimiento el primer caso de una “dictadura del proletariado”, a la vez que Bakunin la considera un ejemplo de “rebelión contra el Estado”. Ambos coinciden en la concepción de una sociedad ideal, en la que sus miembros conviven a través de comunidades autogestionadas, a pesar de la gran diferencia que termina por separarlos. Mientras la sociedad comunista de Marx sólo se alcanza después de la instauración de un Estado gobernado por el proletariado, el anarquismo de Bakunin intenta directamente implantar la autogestión de la vida social sin necesidad de ningún Estado. Sin embargo, comunismo y anarquismo son sólo apenas dos ideologías políticas que intentan plasmar en sus reivindicaciones algo del aire de los tiempos de su época, a la vez que la Comuna de París tan sólo constituye la punta del iceberg de toda una serie de procesos desencadenados desde final del siglo XIX. El germen de la libertad a la manera del liberalismo, es decir, la libertad individual, se trata de llevar más lejos por un nuevo tipo de pensamiento libertario más radical, tanto en sus vertientes más individualistas como las más colectivistas, al mismo tiempo que comienza a desplegarse minoritariamente por Occidente un espíritu de insumisión frente a las autoridades establecidas y una necesidad, después de tantos siglos de opresión monárquica y eclesiástica, no sólo de aspirar a controlar el destino de su vida como el pensamiento liberal profesa, sino directamente de intentar ponerse al control de los procesos a partir de los cuales se construye la vida cotidiana.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La palabra autogestión, como muestra el historiador Frank Mintz, entra en el vocabulario occidental a través del ruso pues desde hace siglos, incluso antes del despliegue del capitalismo, la palabra "samoupravlenie", autogestión o gestión autonoma, se encuentra presente y activa en las lenguas eslavas. A través de la gestión autónoma las comunidades de provincia rusas hacían sus vidas sostenibles en medio del abandono de los poderes feudales y la aristocracia; gracias a esa tradición los primeros soviets, las asambleas que plantan el germen de la revolución rusa al menos entre 1905 y 1917, lograron funcionar autogestionadamente, siguiendo el ejemplo del mir, la comunidad rural, a pesar de que ya para 1918 los bolcheviques habían convertido los soviets en instrumentos de partido centralizados, jerárquicos y burocráticos. Mikhail Bakunin lleva hasta el resto de Occidente la palabra autogestión a través de la traducción de sus escritos, y ya desde comienzos del siglo XX el término ha entrado en el vocabulario de las organizaciones sindicales de varios países de Europa. El colectivismo de las tradiciones rusas volvió a plasmarse a través de las comunidades agrarias autogestionadas surgidas de los movimientos insurreccionales que se desencadenan entre 1918 y 1921 en Ucrania, como respuesta al despotismo y a la voluntad de dominio ejercida por los bolcheviques. Las décadas de 1920 y 1930 originan los movimientos fascistas sistematizados en Occidente, como el nazismo o el estalinismo, los cuales hacen aún más difíciles las condiciones para el despliegue de la autogestión en la vida moderna. Pero en la España de 1936 se logra aprovechar el vacío de poder que queda tras un fallido golpe de Estado militar para desplegar la experiencia de autogestión más plena y consistente del siglo XX. Desde ese año y hasta la victoria de Franco y la implantación de su dictadura en 1939 se logra poner la mayor parte de la economía española bajo el control de los trabajadores organizados por los sindicatos, dirigiendo las fábricas por medio de comités y asambleas, colectivizando los medios de producción en altos porcentajes, e incluso formando comunas libertarias a partir de las áreas agrícolas de gran parte de las regiones de Aragón o Andalucía. En Cataluña se llegó a sostener la colectivización de al menos tres cuartas partes de la industria, plasmando de modo concreto la actualización de las tradiciones rurales autogestionarias a través de las tecnologías industriales modernas. La serie de acontecimientos que de París en 1871, a Rusia en 1905, y a España en 1936 trazan la emergencia y la configuración de la autogestión como una práctica moderna se cierra con la experiencia de Yugoslavia en 1950, cuando tras haber roto sus relaciones con la Unión Soviética el gobierno socialista declara y promueve la implementación de la autogestión a la vez que reduce el control del Estado sobre la economía. Durante dos décadas se mantiene la primacía de la economía autogestionada, sosteniendo altos índices de empleo y de educación, al menos hasta las crisis petroleras de la década de 1970. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La serie de acontecimientos popularizados bajo el nombre de Mayo del 68 marcan el desplazamiento de la práctica de la autogestión moderna a la autogestión contemporánea. Tras más de un siglo de formación, la autogestión obrera termina por transformarse en una estrategia al alcance de todas las capas de la población gracias al entrecruzamiento de diversas culturas y contraculturas emergentes. La autogestión comienza a expandirse en medio de las sociedades del capitalismo postindustrial a través de las luchas de las minorías: los derechos civiles de los negros, las reivindicaciones feministas, la concientización de los primeros grupos ecologistas, los movimientos estudiantiles universitarios, la liberación sexual, las artes urbanas, los medios de comunicación alternativos, los grupos de experimentación sensorial y expansión de conciencia, la psicodelia, el rock, los festivales al aire libre inspirados en Woodstock, los hippies y los clanes contestatarios. La afirmación de la diferencia que cada experiencia singular produce termina por generar una red de interrelaciones que, mezclando la actualidad occidental y muchas tradiciones ancestrales de Oriente, abren el camino para la proliferación de estilos de vida alternativos y la emergencia de modos de vida heterogéneos a final del siglo XX. La práctica de la autogestión penetra hasta instancias inéditas de la vida cotidiana en ámbitos insospechados, más allá de las propias codificaciones de las ideologías revolucionarias que ayudan a promoverla, sin la voluntad de gobierno de la Comuna de París, sin la pretensión totalizante de la revolución en Rusia, sin la conducción sindical de la Guerra Civil en España y sin la cogestión del Estado en Yugoslavia. En lugar de utopías de sociedades ideales autogestionadas las minorías de la vida contemporánea se han lanzado a transformar los aspectos cotidianos y los procesos vitales que más urgentes resultan, y para ello han hecho un uso estratégico de la autogestión. En lugar de estar esperando una revolución han preferido devenir revolucionarios, usando los términos de Deleuze y Guattari. Precisamente es la micropolítica del deseo, tal como la piensan Gilles Deleuze y Félix Guattari, la que mejor explica el cambio de dimensión que cruza la práctica de la autogestión a finales del siglo XX. De la macrovisibilidad y la segmentaridad dura de los partidos políticos, los sindicatos, las asambleas, las políticas de Estado y, en general, la totalidad del orden social en su conjunto, la autogestión pasó a llevarse a la práctica en medio de la segmentaridad flexible y los procesos de desterritorialización en los estilos de vida, la producción de subjetividad, las subculturas, las formas de expresión, el uso de los deseos y los placeres en un planeta cada vez más mezclado. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La experiencia contemporánea de la autogestión cruza un segundo umbral de inmersión comenzando la década de 1980, tras el surgimiento del movimiento punk. Con la avalancha de agrupaciones autogestionadas de punk rock, principalmente en Estados Unidos, se abre paso a la formación de una inmensa red de circuitos independientes de producción y circulación de artes diversas, una red que no para de crecer hasta nuestros días. Por primera vez en siglos, desde que el Arte se erige como campo social específico, los circuitos independientes logran sobrevivir a la inmediatez efímera de las acciones contra el Sistema, lo que nunca consiguen mantener las vanguardias artísticas. Desde las últimas dos décadas del siglo XX los circuitos independientes se hacen autosostenibles. Se aprende, se prueba y se difunde, no sólo cómo gestionar nuestros proyectos y nuestros intentos sin depender de las instituciones, sino también cómo mantenerse, afianzarse y consolidarse en medio de circuitos alternativos, e incluso, crecer como nunca antes alcanzó a pensarse. Las agrupaciones musicales impulsan la creación de sellos discográficos independientes, a través de los cuales se genera una nueva red underground de producción y reproducción de expresiones fugadas al sistema de las grandes multinacionales y de la cultura mainstream. Los circuitos subterráneos de distribución de discos y montaje de conciertos hacen que la música independiente se convierta en el contra modelo más efectivo para todas las demás artes en fuga del mundo del Arte y de las industrias culturales. Las líneas de fuga encuentran la manera de reterritorializarse en nuevas tierras, por pueblos nuevos: subculturas, tribus urbanas y estilos de vida inéditos surgen ilimitadamente. El arte de la autogestión se despliega como nunca antes en el sistema de vida moderno gracias a la emergencia de la cultura punk, porque a partir de ahí, no sólo se configura un modus operandi para la autogestión de las iniciativas, sino que se afianza una ética que no ha parado de consolidarse en las décadas siguientes; el punk, más que ninguna otra cultura, promueve el espíritu de hazlo tú mismo que anima el arte de la autogestión. La oposición binaria entre lo profesional y lo amateur se desvanece en medio de las experiencias del hazlo tú mismo, que de las agrupaciones musicales pronto salta al diseño gráfico, a la poesía y la literatura, al diseño de modas y la danza, al documental y el video, y así hasta nuestros días, en los que lo ha inundado todo. El espíritu de autogestión y la ética del hazlo tú mismo que con el punk se desencadena logra infiltrar hasta las artes de habitar y la creación de otros modos de vida, desatando el estallido de las culturas del squatting y los centros sociales okupas que cada vez proliferan más hoy en las urbes y las megalópolis. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El tercer umbral de penetración de la autogestión dentro de la vida contemporánea se atraviesa en los primeros años del siglo XXI, gracias a la creciente facilidad de acceso a las nuevas tecnologías de la información, la expansión de Internet y la World Wide Web, y la rápida popularización de las redes sociales. Es en este momento histórico que se globaliza la necesidad vital de expresión, una condición de la hipermodernidad. La demanda generalizada de expresión artística encuentra sus condiciones óptimas de realización a partir de las tecnologías de lo virtual y su uso continuo en la producción de los actuales modos de vida en tiempos de Globalización y el régimen biopolítico de las sociedades de control, tal como las anticipan Foucault y Deleuze. Las industrias culturales entran en crisis en tiempos de capitalismo postindustrial e informacional, justo en tiempos de lo que Manuel Castells llama la “Era de la información”. La oposición entre emisores y receptores, el binarismo entre creadores y espectadores se diluye día a día en medio de la cultura globalizada, en la que no sólo se genera un exceso de artistas entre la población, sino que además se promueve la expresión en todas las capas, los ámbitos y los sectores de la vida social. Hoy cualquiera hace fotografías y se las envía desde su móvil a sus amigos, escribe en un blog y se conecta glocalmente con gente de las más diversas partes del planeta, hace un video y lo comparte con millones de personas en You Tube, fusiona la electrónica con la música folklórica de su país y la convierte en descarga gratis en la web. Los mundos paralelos al mundo oficial del Arte y a la cultura de masas de las industrias culturales que nacen a final del siglo XX con la red de circuitos independientes y alternativos generados se vuelven cercanos y accesibles en las vidas del siglo XXI debido a las nuevas tecnologías de la comunicación; ahora podemos viajar a esos mundos día tras día, a través de Internet, desde nuestra propia casa. Los circuitos de artes independientes y alternativos se hacen transnacionales, lo que ayuda a sostenerlos a la vez que a absorberlos. Tras la captura de la música y las estéticas alternativas en la década de 1990 por parte de la industria discográfica la cultura globalizada termina por capturar el espíritu indie una vez lo logra transformar en el pop del nuevo milenio. La independencia y los circuitos independientes se convierten en el nuevo bastión del sistema del Arte, en tiempos en los que las industrias culturales entran en crisis. El declive de la industria de la música anticipa la caída de la dictadura de todas las industrias culturales soportada por más de un siglo. De la misma manera, la oposición binaria entre Arte y Cultura pierde sentido en la vida diaria de las multitudes; sólo el mundo del Arte lucha por mantener viva esa diferencia, así que no le queda más que simularla, como hace ver Baudrillard. Ya no se puede hablar propiamente de cultura de masas en tiempos de redes sociales; la oposición entre mainstream y underground se vuelve obsoleta en medio de la gran multiplicidad de redes sociales, de culturas entremezcladas y proliferación de circuitos interdependientes que oscilan continuamente entre los polos de las contraculturas y las culturas dominantes. La autogestión, al mismo tiempo que posibilita cada vez más la creación de líneas de fuga con respecto a la cultura global hegemónica, se convierte en una opción útil a explotar por parte del mismo sistema capitalista. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el siglo XXI la autogestión es pura actualidad: constituye un acontecimiento. Lo que hoy pasa es que la autogestión acontece: es decir, está más allá de las intenciones de las vidas en juego, atraviesa las actuales realidades sociales, se quiera o no. La autogestión ahora ya no es cuestión de ideologías: es un signo de los tiempos de la globalización. De hecho, se puede ver cómo el sistema de vida global tiende cada vez más hacia la autogestión. Lo prueban todo tipo de experiencias dentro del espectro de la vida contemporánea, desde la relevancia que ha cobrado la autoorganización en la Teoría de Sistemas aplicada a la física, la química, la biología, las matemáticas y la cibernética hasta la inquietud por la autogobernanza que los sectores más liberales de las instituciones políticas y económicas del sistema global profesan. Las instancias de autodeterminación cada vez se hacen más pertinentes en cualquier proceso de la vida social, justo en una época en la que la ciencia ayuda a ver que el cerebro funciona como un sistema heterárquico. Y en medio de ese aire de los tiempos la autogestión deviene habitual, en la vida comunitaria a través de las eco-villas igual que en la gestión ultra-flexibilizada del capital y de las empresas de la era de la información, como la autogestión de negocios promovida y puesta en práctica por Motorola con sus propios empleados. La autogestión empieza a conceptualizarse en la Teoría Organizacional al servicio del capitalismo a partir de la década de 1980, cuando desde la disciplina de la Administración de Empresas se buscan estrategias para la optimización de los procesos laborales que difieran de las jerarquías inflexibles del capitalismo tradicional. Poniendo en práctica los valores postfordistas de flexibilización y autocontrol, la Teoría Organizacional del capitalismo informacional incluye la autogestión dentro de sus prácticas debido a la necesidad de las empresas, después de las crisis económicas de la década de 1970, de seguir manteniéndose competitivas. No por nada uno de los primeros escritos al respecto, publicado en el American Journal of Small Business en 1983, se titulaba: Autogestión: ¿Una clave para la supervivencia en los negocios? Pronto la autogestión se expande en el mundo de la administración de empresas, apareciendo en la teoría y funcionando en las empresas más liberalizadas como una opción para solucionar problemas relativos al compromiso de los trabajadores con sus cargos. Se promueve la autogestión en las corporaciones para explotar las propias iniciativas de los empleados, y de este modo se flexibilizan los procesos y se permite la autodeterminación de los cálculos, metas y pruebas, el automonitoreo, la autoevaluación, e incluso la autodeterminación de los premios y los castigos merecidos ante los resultados conseguidos. “Así el capital ha podido imponer flexibilidad laboral y movilidad espacial”, como sintetizan Michel Hardt y Antonio Negri en Imperio. Desde la mitad del siglo XX el capitalismo no ha parado de flexibilizar sus procesos, al mismo tiempo que se efectúa el desplazamiento de las sociedades disciplinarias a las sociedades de control. En la Administración de Empresas, una disciplina contemporánea, el management aparece como uno de sus problemas centrales. El padre del management como disciplina específica, Peter Drucker, comienza hablando del concepto de corporación en la década de 1940, introduce el concepto de management en la década de 1960 mientras habla de las sociedades de conocimiento, y termina hablando en el 2000 de selfmanagement y automanagement en las sociedades post-capitalistas. Así, la libre iniciativa que constituye la esencia del capitalismo cada vez se canaliza más a través de procesos de autogestión. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La flexibilización de los procesos es la única manera en que el capitalismo es capaz de mantener su legitimidad en el siglo XXI. Como acertadamente describen los consultores estrellas del capitalismo creativo del nuevo milenio, Creationstep Inc., “Desde los tiempos de Adam Smith y los comienzos del capitalismo el abismo entre trabajo y vida se ha incrementado” (…) Esto ha crecido hasta convertirse en una obvia incongruencia y en una molestia por parte de muchos ciudadanos del siglo XXI que no quieren más ser los esclavos de los dueños de los negocios”. El capitalismo hace uso de la autogestión para continuar expandiéndose en el nuevo milenio, de un modo en el que se maximiza la autonomía de cada trabajador individual para conseguir mejores resultados. Así, por ejemplo, Creationstep Inc. recomienda los grupos de trabajo autogestionable en las actuales empresas, grupos de trabajadores que asuman retos sin la supervisión continua de jefes. Los modos de hacer de las organizaciones en el capitalismo tardío cada vez se basan más en una autonomía responsable, tal como la caracteriza Gerard Fairtlough, distinguida de la jerarquía y de la heterarquía en su teoría acerca de Las tres maneras de hacer las cosas. “En su mayor parte, sus argumentos están basados en el aprendizaje organizacional, en la eficiencia y la efectividad, en el éxito en la consecución de propósitos organizacionales, incluido el aumento de las ganancias”. La autonomía responsable, concebida por Kant desde la fundación misma del sistema de vida moderno, termina exprimiéndose al máximo por el propio capitalismo, como una clave para generar mayores ganancias. Los grupos de trabajo autogestionable y la autonomía responsable implican la solidaridad de los involucrados, pero los dividendos y las ganancias aún están controladas por los dueños de las empresas. Las crisis globalizadas del siglo XXI cada vez le abren más paso a flexibilizaciones laborales de este estilo, que no se generan en beneficio de los trabajadores sino de los dueños de los negocios para quienes trabajan. La autogestión así se usa por el capital para mantener lo que Foucault describe como “el gobierno de unos por otros”. Como explican Hardt y Negri, “este proceso de debilitamiento de las resistencias y las rigideces de la fuerza de trabajo se ha vuelto un proceso completamente político orientado hacia la forma de administración que maximiza el beneficio económico”. Así, en el Imperio del capital “la política imperial de trabajo está diseñada principalmente para bajar el precio del trabajo”. Hasta la misma autogestión, al menos técnicamente, puede usarse por el Sistema para explotar más a su gente. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La autogestión constituye una estrategia que puede usarse tanto para el reforzamiento del sistema de vida del capitalismo global como para fugarse de él mismo. Así como los modos de vida más integrados hablan de autogestión en los negocios, también los modos de vida más radicalmente fugados de la normalidad, como los transexuales, hablan de la autogestión de los cuerpos y deseos. Por eso en el siglo XXI no se puede juzgar ni reducir la autogestión a ningún tipo de valoración maniquea; no es cuestión de juicios de valor, como si por un lado la gestión de las organizaciones fuera el feudo de los malos y los que autogestionan sus iniciativas fueran los buenos. No hay buenos ni malos alineados en este caso, porque la autogestión no es buena ni es mala por naturaleza: todo depende de las circunstancias. Tanto el sistema capitalista como los modos de vida emergentes se hacen realidad a sí mismos hoy a través de la autogestión, y más allá de cualquier extremo, la multiplicidad entera de estilos de vida en medio se ve cada vez más involucrada con sus afectos y sus puestas en práctica; entonces, la autogestión es un modo de hacer o de proceder que se puede ejercer desde diversas perspectivas vitales. De cualquier manera, la autogestión más plena es la que se encarna en la vida cotidiana a través de la ética del hazlo tú mismo, pues sólo así es posible íntegramente mantenerse al control de los procesos trazados por nuestros intentos. Después de todo, la autodeterminación en las experiencias de la autogestión capitalista sólo llega, realmente, hasta la autodeterminación de los abordajes en las funciones asignadas, las funciones de unos cargos determinados a conveniencia por los dueños de las empresas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Emprender el arte de la autogestión implica ejercer un control absoluto sobre nuestros intentos, siempre conscientes de que el azar es inevitable. Así que, en realidad, todo depende del espíritu con el que se pone en práctica ese modo de hacer llamado autogestión. En realidad, lo que distingue la técnica capitalista de la autogestión del arte de la autogestión ejercido por los modos de vida emergentes, es la manera en la que se piensa el uso de la libertad que se pone en práctica. Ese “pensar el uso de nuestra libertad” es lo que Foucault precisamente llama ética. Efectivamente, el arte de la autogestión es una cuestión de ética. No sólo es una cuestión acerca del alcance de la libertad individual, sino acerca de cómo vivir nuestra vida y cómo estar juntos. Lo que hace del arte de la autogestión una práctica heterogénea con respecto al sistema de vida hoy es, más allá de una mayor libertad ejercida, la manera en que se canaliza y se distribuye el poder. La ética del hazlo tú mismo que constituye el espíritu mismo del arte de la autogestión se fuga directamente tomando distancia del individualismo y el egoísmo que por naturaleza definen el espíritu capitalista. La competencia y el beneficio personal no son valores centrales, mientras la solidaridad y el beneficio común se ejercen constante e intrínsecamente a sus experiencias. Técnicamente, la autogestión puede ser capturada y usada por el capital, pero cuando se ejerce plenamente vivida desde la ética solidaria del hazlo tú mismo su espíritu se hace incapturable, al desplegar valores absolutamente incompatibles con el egocentrismo individualista del Sistema. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">De cualquier manera, la autogestión no es una idea redentora ni emancipadora, a pesar de su naturaleza libertaria. Las circunstancias históricas del siglo XXI hacen que ya no resulte ni redentora ni emancipadora, si es que en realidad alguna vez llegó a serlo. Hacia los años de la década de 1970, justo cuando la palabra comenzaba a emerger en el ámbito de la Teoría de las Organizaciones y la Administración de Empresas, la llamada “autogestión obrera” sufrió un boom sin precedentes en los círculos del pensamiento ácrata y libertario, precisamente, como efecto del impacto de Mayo del 68 y como ambiente de fondo del aire de los tiempos que darían pie al surgimiento de la música punk y las expresiones del anarcopunk más políticamente conscientes. En esos años la bibliografía acerca y en torno a la autogestión se infló como la espuma, a través de un bombardeo de publicaciones ideologizadas que intentaron convertir dicha práctica en una especie de receta mágica para curar todos los problemas. Textos como los de Cornelio, Arcadi o Arvon, entre muchos otros (en realidad, casi todos los libros sobre autogestión de aquella época) construyen un concepto de autogestión opuesto e incompatible, de hecho, casi antitético frente al capitalismo. Al darse cuenta que las disciplinas de conocimiento del sistema capitalista empiezan a hacer uso también de la palabra autogestión (con el primer boom simultáneo de publicaciones al respecto, pero desde la perspectiva de los negocios), se construye un discurso y un concepto de autogestión como autogestión obrera, la nueva bandera enarbolada por el pensamiento más ideologizado. Se deposita en la autogestión obrera una especie de esperanza, pero sobre todo, se depositan demasiadas expectativas sobre ella. ¡Autogestión Ahora!, el clásico del catalán J. Ll. Marugan-Coca llega, a vislumbrar la autogestión como un nuevo estadio de la Humanidad, no sólo a partir del cual se supera dialécticamente al capitalismo, sino a través del cual el Hombre se realiza plenamente. Tras la caída del muro de Berlín y la expansión global del capitalismo en las décadas siguientes, la ilusión en la autogestión obrera termina por disiparse, y su idealización termina por disolverse en medio de las experiencias reales y concretas de autogestión que en estos años emergen alrededor del planeta, entrando en contravía con la versión ideologizada de antaño y reconfigurando por completo a través de la práctica su actual conceptualización. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">No se liquida el sistema capitalista ni sus estructuras al comenzar el siglo XXI, tal como los ideólogos del comunismo y el anarquismo creían que resultaba necesario para verla emerger, y la autogestión ya se ha vuelto una práctica habitual de la vida contemporánea. Lejos de ser un valor incompatible, la autogestión se adapta perfectamente a los valores del Sistema. El clásico de los negocios de Ferdinand F. Mauser Vender: una aproximación desde la autogestión, del año 1977, anticipa con su título el uso pragmático que el sistema capitalista empieza a hacer del gran poder de la autogestión al momento de reproducir la red de valores y prácticas dominantes de la cultura globalizada. Resulta revelador darse cuenta cómo el gobierno socialista cubano se vuelca a flexibilizar y promover las alternativas de empleo conocidas bajo el régimen como “Trabajo por cuenta propia” en el año 2011, justo cuando la inserción de la isla en los mercados capitalistas empieza a volverse una realidad palpable. La diferencia, en el siglo XXI, ya no se encuentra en la oposición entre autogestión capitalista y autogestión obrera o control obrero, como llegó en su momento a llamarse. Esa diferencia sustancial, la que los más agudos investigadores acerca de la historia de la autogestión en el siglo XIX y el siglo XX como Dolgoff, Mintz, Bookchin o Souchy ayudan a hacer visible, ha terminado por disiparse en los estados de cosas vividos en el milenio que llega. La autogestión ya no es capitalista ni obrera, porque ese binarismo también se rompe en una época en la que, como muestran Hardt y Negri, ya no hay afuera en el planeta Tierra al sistema capitalista, o mejor, el afuera se halla desde adentro del mismo Sistema. Se usa tanto para fugarse del Sistema como para mantener su hegemonía. Hoy la autogestión es sistémica: es una práctica constitutiva de las sociedades de control que conforman el sistema global.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La autogestión nace como una práctica moderna gracias al impulso de los movimientos políticos más libertarios y termina por convertirse en una experiencia correlativa a las sociedades contemporáneas debido al impulso de las artes. La música influye en los modos de hacer y de practicar las demás artes, y a su vez éstas terminan por influir en todos los espectros de la vida social, de hecho, renovando y transformando hasta el mismo arte de hacer política. En tiempos de globalización el concepto de autogestión no sólo se hace pertinente, sino habitual y frecuente. La autogestión sólo puede problematizarse y practicarse tan conscientemente en tiempos como los del capitalismo global, porque sólo hasta que la biopolítica flexibiliza las relaciones sociales e intensifica los deseos de libertad individual el Sistema logra asimilarla y ponerla a su servicio. La autogestión se opone por naturaleza a la disciplina de la fábrica, tal como Samuel Dolgoff ayuda a hacerlo ver en Los colectivos anarquistas, pues la autogestión es incompatible con cualquiera de las instituciones disciplinarias de las que habla Foucault, desde la cárcel hasta la escuela. Sin embargo, la autogestión resulta absolutamente compatible con la flexibilidad de las sociedades de control y su promoción sistémica de la autonomía. El potencial libertario de la autogestión aún es inmenso, pero bajo regímenes de la información la autogestión más libertaria ya no es obrera, pues tal como lo muestra Manuel Castells, gracias a las nuevas tecnologías de la información cualquiera está en capacidad de producir conocimiento, justamente en donde reside la clave hoy del capital, y por lo tanto, ya no hay una separación absoluta entre unos dueños de los medios de producción y unos trabajadores asalariados. Como las realidades glocales y globales lo dejan ver, la autogestión en el siglo XXI ya no es ni idealista, ni normativa, ni obrera. Hace falta pensar el concepto de autogestión que pueda resonar con la vida en el nuevo milenio. Lo que no hace ninguna falta ya es una teoría de la autogestión. Como Foucault y Deleuze bien lo cuentan, ya no vale la pena realizar una separación entre teoría y práctica. Sin pretensión de verdad ni totalidad, la fundamentación conceptual se revela abiertamente como una práctica, como una perspectiva subjetiva, como algo construido, pero no por ello, menos real o útil. Hace falta pensar, por puros motivos prácticos, un concepto útil de autogestión para el siglo XXI, pero sin teoría. Después de todo, la autogestión se ha reconceptualizado ella misma a través de su puesta en práctica: cada uno de los intentos individuales y colectivos que desde la década de 1970 han emergido y juntos han contribuido a la reconfiguración del concepto de autogestión han sido llevado a cabo sin la necesidad de ningún tipo de teoría. Así se transformó la autogestión, pasando de una bandera ideológica a convertirse, no sólo en una técnica de organización, sino en una ética alternativa: en medio de la pura práctica, sin basarse en ninguna teoría.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Hoy el concepto de autogestión se enuncia a través de una definición así: la autogestión es el arte de mantenerse al control de los procesos a través de los cuales se llevan a cabo los intentos que emprendemos. Hay tres componentes en este concepto: control, procesos e intento, y tres “zonas de indiscernibilidad” pueden llegar a detectarse entre ellos, zonas en las que ya no puede distinguirse un componente de otro, como de las que hablan Deleuze y Guattari en cuanto al arte de elaborar conceptos y la clave de su consistencia. La primera zona de indiscernibilidad se ve entre control y procesos; la proposición que la enuncia es: el control de los intentos pasa por el control de todos sus procesos. La segunda zona se halla entre procesos e intento, y se formula así: los procesos constituyen el intento. La tercera zona de indiscernibilidad se encuentra entre control e intento y se puede enunciar así: el intento es tratar de mantenernos al control de los procesos que generamos. En la correlación entre estas tres proposiciones, precisamente, se halla la consistencia del concepto de autogestión. Por eso el concepto “técnico” de autogestión resulta tan poco consistente, a pesar de lo útil que le resulta; porque no hay consistencia entre la correlación de sus componentes. La autogestión del capital no se piensa en términos de intentos, sino de proyectos, sometida a la racionalidad de la consecución de metas determinadas. Esas metas vienen predeterminadas y son impuestas desde arriba por algún tipo de autoridad. Debido a esto, el control que se ejerce no va mucho más lejos de un autocontrol subordinado en última instancia a un poder superior, así la libertad resulta limitada. La plenitud de la autodeterminación se consigue a través del arte de la autogestión libre por completo de relaciones de autoridad de por medio, justamente, en aquellas experiencias de la vida cotidiana en las que la concepción de la autogestión resulta más consistente. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Más allá de su definición técnica, más allá de ser concebida como principio organizativo, la autogestión constituye una fuerza positiva, tal como la vislumbra Jean Bancal, correlativa a la fuerza negativa del rechazo a los sistemas de autoridad. La autogestión es voluntad de poder, al estilo de Nietzsche, pero en su dimensión más vitalista. Es un modo de hacer, en su sentido más amplio, a la manera en que Foucault nos invita a pensar las prácticas, pero en su significado más concreto se entiende como un arte, como el cultivo de la práctica que posibilita realizar nuestros deseos sin dependencias. Actualmente el concepto de autogestión es útil para darle consistencia al pensamiento, alimentando las sensibilidades de los modos de vida emergentes del siglo XXI. Sin embargo, las fuerzas de la autogestión se vienen encarnando desde hace tiempo, más allá de la consistencia de su concepción. De hecho, y durante mucho tiempo, en diversas partes alrededor del planeta se han vivido experiencias de autogestión, concibiéndola instintivamente, sin que nadie antes hubiera enseñado el concepto. Responder en qué consiste la autogestión es una cuestión pertinente en el nuevo milenio, cuando las iniciativas individuales y colectivas cada vez más se emprenden y se concretan autónomamente libre de autoridades, sin depender de las subvenciones de las administraciones públicas, porque prácticamente ya no existen, y también sin someterse a los dictámenes de las corporaciones, no sólo porque no están en capacidad de ofrecerle trabajo a todos, sino de hecho, porque ya no todos quieren hacer su vida regidos por la lógica empresarial. El mismo Peter Drucker era consciente en su visión acerca de las sociedades post-capitalistas de que los trabajadores en estos tiempos cada vez estarán menos necesitados de las instituciones empresariales. Las vidas que se tejen en medio de las experiencias actuales de los modos de vida emergentes son conscientes de su necesidad de autogestionar muchas de sus iniciativas, y a la vez, del poder que puede compartirse a través de su puesta en práctica. El arte de la autogestión, la práctica libertaria de la autogestión desde la ética solidaria del hazlo tú mismo, se ejerce cada vez más como la estrategia para poder llevar a cabo nuestras estrategias, y sobre todo, como una ética adecuada al momento de intentar realizar lo que deseamos.</div></div><div style="text-align: justify;"><br /><br /><br /><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Bibliografía</span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[endif]--></span><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Acerca del origen del término autogestión y sus precedentes históricos:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Frank Mintz, <i>El camino hacia la autogestión</i>. Fondation Pierre Besnard. Paris, 2008.<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la concepción ideológica de la autogestión:</span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Jean Bancal, <i>Proudhon. <u>Les réalisa</u></i></span><i><u><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">tions: méthode et constructions autogestionnaires</span></u></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">. En <i>Pluralisme et autogestión</i>. Éditions Montaigne. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Paris, 1970.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autogestión obrera:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Pierre-Joseph Proudhon, <i>La Capacidad Politica De La Clase Obrera</i>. Jucar. Madrid, 1977.<br />Mikhail Bakunin, <i>Estatismo y anarquía</i>. Anarres. Buenos Aires, 2004.<br />_____________, <i>El Estado y la comuna</i>. Editorial Zero. Madrid, 1978.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autogestión en la Revolución española de 1936 a 1939:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Samuel Dolgoff (Ed.), <i>The anarchist collectives: workers self-management in the spanish revolution 1936-1939</i>. Black Rose. Quebec, 1990.<br />Frank Mintz, <i>Autogestión y anarcosindicalismo en la España revolucionaria</i>. Utopía Libertaria. Buenos Aires 2007. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la concepción ideologizada de la autogestión de la década de 1970:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">J. Ll. Marugan, <i>Autogestión ¡ahora!</i> Picazo. Barcelona, 1979.<br />Lucio Cornelio, <i>Introducción a la autogestión</i>. El Cid. Barcelona, 1978.<br /></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Henri Arvon, <i>La autogestión</i>. F.C.E. México, 1982.<br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arcadi Vilert, <i>La autogestión cooperativa hoy</i>. Fundación Joan Ventosa I Roig. Barcelona, 1979.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autogestión contemporánea:</span></b><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Murray Bookchin, <i>Self-management and the new technology</i>. Telos. Brighton, 19</span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">79.<br />Cristopher Gunn, <i>Workers’ Self-Management In The United States</i>. Cornell University Press, 1984.<br />Cristopher Gunn / Hazel Dayton Gunn, <i>Democratic initiatives and community development</i>. Cornell University Press, 1991.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la técnica de autogestión capitalista:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Ferdinand F. Mauser, <i>Selling: a self-management approach</i>. Harcourt Brace Jovanovich. New York, 1977.<br />Snyder, C. A., Manz, C. C., & LaForge, R. W.. </span><i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Self-Management: A Key to Entrepreneurial Survival?</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"> </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">American Journal of Small Business, </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">(July-Sept 1983). </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">VIII(1), 20-26.<br /><br /></span><b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca del self management y el automanagement:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Peter Drucker, <i>Managing in the next society</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Truman Talley . New York, 2002.<br /><br /><b>Acerca de la autonomía responsable y la heterarquia en el capitalismo creativo:<br /></b>Gerard Fairtlough, <i>The Three Ways of Getting Things Done. </i></span><i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Hierarchy, Heterarchy and Responsible Autonomy in Organizations</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">. Triarchy Press. UK, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las prácticas y la ética del <i>hazlo tú mismo</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Craig O Hara, <i>The philosophy of punk. More tan noise</i>. AK Press. Oakland, 2001.<br /></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Faythe Levine / Cortney Heimerl, <i>The rise of DIY, art, craft, and design</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Princeton Architectural Press. New York, 2008.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte menor y de las minorías:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<br />________________________, <i>Kafka. Por una literatura menor</i>. Ediciones Era. México, 1978.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las estrategias y las relaciones de poder:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i>Las estrategias o lo no estratificado: El pensamiento del afuera (poder)</i>. En <i>Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i>Estrategias de poder</i>. Paidos, Barcelona, 1999.<br />_____________, El sujeto y el poder. Carpe Diem, Bogotá, 1991.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la estilización de las actitudes vitales:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres</i>. Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la biopolítica:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i><u>Derecho de muerte y poder sobre la vida</u></i>. En <i>Historia de la sexualidad volumen I: La voluntad de saber</i>. Siglo XXI, México, 1979.<br />_____________, <i><u>Nacimiento de la biopolítica</u></i>. En <i>Estética, ética y hermenéutica</i>. Paidos, Barcelona, 1999.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i>Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las sociedades de control:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Gilles Deleuze, <i><u>Post-scriptum sobre las sociedades de control</u></i>. En </span><i><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Conversaciones</span></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i>Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<br />Michel Foucault, <i>Saber y verdad</i>. La Piqueta. Madrid, 1991.<br />Edson Passetti, <i>Anarquismos e sociedade de controle</i>. Cortez Editora. Sao Paulo, 2003.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autonomía flexible del capitalismo en tiempos de globalización:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michael Hardt / Antonio Negri, <i><u>Posmodernización, o la informatización de la producción</u></i>. En <i>Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autopoiesis:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Humberto Maturana y Francisco Varela, <i>De Máquinas y Seres Vivos: Una teoría sobre la organización biológica</i>. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1995.<br />Niklas Luhmann, <i>Organización y decisión, autopoiesis y entendimiento comunicativo</i>. Anthropos. Barcelona, 1997.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la micropolítica del deseo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>Micropolítica y segmentaridad</i>. En <i>Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las líneas de fuga y los devenires revolucionarios:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i>El anti-edipo. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Paidos, Barcelona, 1999.<br />________________________, <i>Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la libertad y la liberación, y de la ética como pensar el uso de la libertad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i><u>La ética del cuidado de sí como práctica de la libertad</u></i>. En <i>Estética, Ética y Hermenéutica</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del gobierno de las vidas de unos por otros:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>La gubernamentalidad</i>. En <i>Estética, Ética y Hermenéutica</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del egoísmo racional del individuo y la competencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Adam Smith, <i>La riqueza de las naciones</i>. Alianza Editorial. Madrid, 2011. <b><br /><br />Acerca de la mano invisible del mercado y la ética capitalista:<br /></b>Adam Smith, <i>Teoría de los sentimientos morales</i>. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2008.<br /><br /><b>Acerca de la correlación entre Estado y capitalismo:<br /></b>Fernand Braudel, La dinámica del capitalismo. Fondo de Cultura Económica. México, 1986.<br />______________, Civilización material, economía y capitalismo. Siglo XV al XVIII. Alianza editorial. Madrid, 1984.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la Era de la información y el capitalismo informacional:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial;mso-bidi-font-weight:bold">Manuel</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial"> Castells, <i>La Era de la Información: Economía, Sociedad y Cultura</i>. Tres tomos. México, Siglo XXI, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial">Acerca de la visión capitalista de las sociedades post-capitalistas:<br /></span></b><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Peter Drucker, <i>La sociedad post-capitalista</i>. Norma. Bogotá, 1994.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del simulacro del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i>El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de cómo se construye un concepto:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari,<i> ¿Qué es la filosofía?</i> </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Anagrama, Barcelona, 1993.<i><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la hipermodernidad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i>Transparency of evil</i>. Verso, London, 1993.<br />_____________, <i>El crimen perfecto</i>. Anagrama, Barcelona, 1996.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de Mayo del 68:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Kristin Ross, <i>May 68 and it´s afterlifes</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri;mso-ansi-language:EN-US">The University of Chicago Press. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Chicago, 2003.<br />Félix Guattari / Antonio Negri, <i>Verdades Nómadas</i>. Akal Madrid, 1999. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la voluntad de poder:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Friedrich Nietzsche, <i>Así hablaba zaratustra</i>. Alianza. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del aire de los tiempos: </span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Gilles Deleuze, </span><i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La isla desierta y otros textos (1953-1974)</span></i><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Pre-Textos. Valencia, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la pertinencia de dejar de separar teoría y práctica para pasar a la acción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault / Gilles Deleuze, <i>Los intelectuales y el poder</i>. En <i>Estrategias de poder</i>. Paidos. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de qué es una experiencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i>Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres</i>. Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"></p><p class="MsoNormal"></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 14px;"><b><br /></b></span></span></p><p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><br /></span></span></p><p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p> <p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 14px; "><b><br /></b></span></span></p></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-57013808489094977792011-10-19T13:51:00.000-07:002011-10-19T19:56:48.467-07:00La pertinencia de la autogestión y la urgencia del arte en medio de las crisis<div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En medio de las crisis económicas y medioambientales de las sociedades globalizadas la autogestión se convierte, cada vez más, en una estrategia no sólo pertinente sino necesaria al momento de emprender intentos y llevar a cabo iniciativas, individuales o colectivas. Cuando las condiciones sociales se tornan adversas debido a la escasez de recursos naturales y la falta de recursos económicos, el recorte de las subvenciones por parte de las administraciones estatales y el despotismo de las corporaciones, la autogestión deja de ser la praxis exclusiva de minorías contestatarias para volverse la opción vital de las multitudes. Después de haberse mantenido en los márgenes de la vida social durante más de dos siglos, subordinada al modelo capitalista de la gestión empresarial y la administración gubernamental, la autogestión se despliega alrededor del planeta como un nuevo estado de cosas de las sociedades humanas comenzando el siglo XXI. El sistema capitalista mismo se ve obligado a incorporar la autogestión dentro de sus procesos para poder seguir adelante con su proyecto de expansión global, tratando de volver sistémicos sus efectos. Pero los alcances de la autogestión desbordan el sistema de vida global impuesto, manteniendo la irradiación de sus poderes minoritarios sobre las multitudes, jugando un papel crucial en la construcción de otros modos y otras formas de vida. A través de la autogestión de iniciativas se propicia la renovación de los tejidos sociales y la canalización de las fuerzas más vitales de la existencia, incluyendo las fuerzas del arte.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La autogestión del arte es una de las estrategias definitivas del nuevo milenio. De hecho, constituye una estrategia para desarrollar estrategias, ya que el arte recupera también en estos tiempos su naturaleza estratégica ancestral. Ahora que comienza a agotarse el mega relato del Arte instaurado con la Modernidad, la concepción del Arte como un campo especializado de la sociedad separado del resto de la cultura y su experimentación como una cuestión de objetos, de obras y de cosas, la naturaleza original del arte aflora una vez más: el arte como una manera de hacer, como una cuestión de práctica, el arte como verbo y no como sustantivo; la concepción y la experimentación del arte primordialmente como fuerza, más allá de la acción sobre la forma. El arte en el nuevo milenio, al igual que en los milenios ancestrales, funciona en las sociedades y se vive por las vidas como una <i>“puesta en práctica”</i>; aquello que Michel Foucault denominaba el ámbito de las <i>estrategias</i>, una acción sobre las acciones, un ejercicio, un despliegue y contacto entre relaciones de poder. La hipermodernidad de las sociedades globalizadas ha extendido los alcances del arte hasta las instancias más profundas de los procesos de subjetividad, haciendo del arte, quizás como nunca antes, la expresión de una necesidad vital generalizada. El arte se ha convertido en la nueva estrategia del Sistema para la producción biopolítica de la vida: ahora las vidas se moldean plásticamente a sí mismas a través de estilos de vida integrados al sistema capitalista global. <i>“La estilización de las actitudes vitales”</i>, utilizando los términos de Foucault, no sólo constituye la tecnología del yo privilegiada de nuestra época, sino que de hecho constituye la macro estrategia biopolítica para el mantenimiento y la expansión del sistema de vida a través de la globalización de una <i>"estética de la existencia"</i>. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Hacerse a sí mismo se vuelve la naturaleza humana de las culturas globalizadas, incluso desde la perspectiva de las observaciones científicas. Desde la biología Humberto Maturana y Francisco Varela ayudan a ver la relevancia de la función de <i>"autopoiesis"</i> que caracteriza a los seres vivos: la condición de existencia en la continua producción de sí mismos. Autopoiesis es una palabra que, literalmente, significa autocreación, tal como ocurre con las moléculas de un cuerpo, las cuales <i>"generan con sus interacciones la misma red que las produce"</i>. En nuestras sociedades globalizadas la autocreación define la producción de la vida en todas sus posibles dimensiones, desde el plano físico biológico hasta el ámbito microfísico emocional, desde las prácticas económicas hasta los procesos psíquicos, desde las relaciones consigo mismo hasta la forma de hacerse ver e interactuar con los demás. Sin embargo, la continua producción de uno mismo demandada y retroalimentada por el Sistema, a pesar de que se trate de vender como el mayor de los logros humanos, no garantiza necesariamente la experiencia de la plena libertad. No basta con liberarnos para ser libres, como Foucault recuerda. Quizás por eso los modos de vida más libertarios vienen intentando, desde los albores de la Modernidad, y en medio de las sociedades más civilizadas, generar experiencias vitales por fuera de los valores y las prácticas del régimen liberal del sistema capitalista. En medio del régimen neoliberal del capitalismo tardío en el siglo XXI, en el cual la gente libremente se acostumbra a escoger trabajar haciendo oficios que no les llenan la vida, empiezan a volverse cada vez más necesarias las estrategias vitales como el arte. El desempleo masivo, la escasez de recursos y la crisis de las instituciones llevan esa insatisfacción globalizada hasta dimensiones insospechadas hace muy poco tiempo, como la transformación de la concepción, las funciones y los usos del arte en la sociedad. Es entonces cuando adquiere pertinencia el problema de cómo llevar a cabo estratégicamente cada una de nuestras estrategias singulares, las que desplegamos con la práctica de cada arte. Es cuando, al pensar en las estrategias adecuadas para desplegar estrategias, la autogestión, más que crucial, se hace imprescindible.</div><div><br /><br /><br /></div><div><br /></div><div><br /></div><div><br /></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-35063620998276166272011-07-26T11:16:00.000-07:002011-07-26T13:49:35.642-07:00El arte del intento<div style="text-align: right;"><br /></div><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8VrI8Q07vRmfAIJPi5JW7xAlwNKK43HP28DZ_T25RXJnJZlsvCGzxG8s975MC-8-R-5ZPQLuiVyBrvG3T5wMWK1Y14AunUun3Y0Ch_8ElYezBCR0Un6G5BkRhwY4J0pDjUazcZvYihS73/s400/IMG_4468.JPG" style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 267px;" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633737094156921394" /><p class="MsoNormal"></p><div style="text-align: right; "><br /></div><div style="text-align: right; "><br /><div style="text-align: center;">Barrio La Marina. L'Hospitalet de Llobregat. Noviembre de 2010.</div></div><div style="text-align: right; "><div style="text-align: center;"><br />Fotografía de Miguel Ángel Cepeda</div></div><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-size:36.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:36.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">El arte del intento<br /></span><span style="font-size:20.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Más allá de la participación y los espectadores<br /><br /></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Abstract<span style="mso-tab-count:1"> </span><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span></b><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En las primeras décadas del siglo XXI el Arte aparece como una de las estrategias más usadas y reivindicadas por parte de las instituciones al momento de intervenir el campo social. A través de proyectos artísticos se invita a la ciudadanía a participar autónomamente en iniciativas con objetivos predeterminados. La participación es el mecanismo de integración por excelencia: no sólo constituye la clave sino también el indicador de éxito y legitimidad de cualquier proyecto institucional. El mismo Allan Kaprow veía en la participación la salida a la condición pasiva de los espectadores. Sin embargo, la construcción de los espacios sociales hoy pasa por algo más allá de la participación de la ciudadanía en los proyectos determinados por las instituciones, e incluso por los artistas. Más que participar en proyectos codificados por otros, las nuevas generaciones se atreven a emprender y a tomar el control de sus propios iniciativas. En eso consiste el arte del intento del que habla Carlos Castaneda: en afilar el vínculo de conexión con lo absoluto mientras emprendemos y sostenemos nuestras iniciativas, y asumimos la responsabilidad de cada una de nuestras acciones. En medio del exceso de proyectos que caracteriza los modos de vida de las sociedades globalizadas el intento aparece como una opción alternativa al momento de canalizar los deseos y las voluntades tanto individuales como colectivas. Mientras los proyectos se definen por el sentido que poseen, los intentos no se definen más que por las sensaciones vividas y las fuerzas que los animan. Los proyectos funcionan a partir de objetivos determinados mientras que los intentos siempre permanecen abiertos: son, por naturaleza, códigos abiertos. El intento está más allá de cualquier finalidad. El proyecto fija los itinerarios y los rumbos, mientras el intento juega con el azar libremente: lo más relevante es el proceso, el camino emprendido; lo que vale es la experiencia, no el resultado ni el producto. El proyecto depende de las intenciones, pero el intento está más allá de intenciones, de intereses y de metas determinadas. Aún así, el proyecto no es más concreto que el intento; es igual de pragmático y efectivo. Simplemente, es una fuerza que no puede medirse, evaluarse ni calificarse en términos racionales costo – beneficio, tal como el Sistema demanda. Los intentos se encarnan a diario en todas partes, por gente desplegando su arte cotidianamente sin depender de los proyectos de las instituciones. Es el caso de Santi, un jovencito de origen colombiano radicado desde muy pequeño en un barrio postindustrial de L´Hospitalet de Llobregat. En medio de la falta de vida de muchas de sus calles y de sus parques se despliga el intento de Santi y otros chicos, una experiencia autogestionada y autodeterminada por ellos mismos: la práctica cotidiana del parkour, el arte del desplazamiento, una de las artes definitivas del siglo XXI, precisamente, por su naturaleza libre e indeterminada.<br /><br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Keywords <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Intento, participación, espectadores, proyecto artístico, Arte procesual, autogestión, autodeterminación, postindustrialización, parkour, Cuerpo sin Órganos, Carlos Castaneda.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><b><br /></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><b> * * *</b></span></span></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><b><br /></b></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“Cualquier cosa es un camino entre un millón de caminos. Por tanto, un guerrero siempre debe tener presente que un camino es sólo un camino; si siente que no debería seguirlo, no debe permanecer en él bajo ninguna circunstancia. Su decisión de mantenerse en ese camino o de abandonarlo debe estar libre de miedo o de ambición. Debe observar cada camino de cerca y de manera deliberada. Y hay una pregunta que un guerrero tiene que hacerse, obligatoriamente: ¿Tiene corazón este camino? Todos los caminos son lo mismo, no llevan a ninguna parte. Sin embargo, un camino sin corazón nunca es agradable. En cambio, un camino con corazón resulta sencillo: a un guerrero no le cuesta tomarle gusto; el viejo se hace gozoso; mientras un hombre lo sigue, es uno con él”</span></i><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><span style="font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style: normal">La rueda del tiempo</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><span style="mso-tab-count:1"> </span>Una vez saltado el último muro y después de un aterrizaje impecable se incorpora de nuevo y toma el camino de salida. Después de varias hora en el parque Can Sabaté, su territorio de entrenamiento, Santi se dirige a casa, a ver a su novia. Sin prisa, a buen paso, toma el Carrer de la Minería y atraviesa de un solo golpe el Passeig de la Zona Franca, aprovechando que los automóviles apenas vienen a lo lejos. Una vez al otro lado improvisa un eficaz recorrido que lo lleva por la Carretera del Prat, el Carrer del Radi<span style="mso-spacerun:yes"> </span>y el Carrer de la Arquitectura, en una soleada tarde de viernes en L'Hospitalet de Llobregat. Al doblar la esquina se detiene por un momento, se concentra, alza la vista, respira profundamente, camina dando un par de pasos y, de repente, su andar se convierte en una carrera para tomar impulso. Con un solo salto formidable atraviesa la mitad de las largas escaleras que se encuentra a su paso, aterriza, se da media vuelta y se apoya en la baranda metálica para volver a saltar y, esta vez, tocar suelo. Se incorpora sin parar y vuelve a tomar impulso corriendo a través de los coches aparcados para saltar de nuevo, esta vez frente a un inmenso muro de piedra, el cual escala hábilmente apenas apoyándose un par de veces con sus manos y sus piernas, hasta llegar al otro lado y seguir su camino. Así es que Santi decidió recorrer ese pasaje de su barrio: volando a través de las calles. En menos de un minuto, con tan sólo dos o tres movimientos, atravesó un curioso pasaje urbano, justo al lado del Centre D'educacio Infantil I Primaria Frederic Mistral, por el cual se entra y se sale usando unas empinadas escaleras. Fueron sólo dos o tres movimientos, pero cada uno fue majestuoso; más que como los de un gimnasta olímpico fueron como los de un animal de caza. Santi continúa relajado y en calma su trayecto, como si nada, después de semejante despliegue físico. Toma el Carrer de la Literatura, atraviesa la Gran Via de Les Corts Catalanes y se interna en un conjunto residencial al llegar hasta el Carrer de l'Aprestadora, acercándose a las bancas de cemento que rodean los Edificios 6-1 y 6-2, justo donde lo espera Anna, su novia y David, su amigo, con quien había quedado para practicar unos últimos movimientos de parkour antes de que caiga la noche.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Aún sin haber cumplido los diez y siete años Santiago es ya uno de los trazadores de parkour más experimentados del barrio de La Marina, en L'Hospitalet. Traza trayectos nuevos, recorridos desconocidos, caminos impensados, itinerarios imposibles. Traza pinceladas de luz y color a toda velocidad en medio de la calle por medio de su cuerpo. El trazador de parkour le da vida a las calles con las intensidades de sus movimientos y vuelve poesía los desplazamientos urbanos. El parkour constituye una de las artes definitivas del siglo XXI: el uso del cuerpo como un instrumento para generar poesía en medio de la vida cotidiana mientras nos desplazamos por nuestras ciudades. Precisamente, el parkour es el arte del desplazamiento: el arte de movernos de cualquier sitio a otro con absoluta fluidez. Pasar de la calle a la banca, de la banca a caminar por el muro, saltar del muro a la baranda, saltar de la baranda al balcón, luego al balcón de otro edificio, pasar del edificio al techo de otro edificio, y así, ilimitadamente, hasta donde cada cual <span style="mso-spacerun:yes"> </span>pueda llegar. Correr, impulsarse, saltar, agarrarse, subir, escalar, recorrer sin límites la ciudad en la que se vive: el parkour es una forma sublime de arte contemporáneo. Tal como llega a darse a conocer en el nuevo milenio el parkour se gesta a mitad de la última década del siglo XX en el norte de Francia, en la población de Lisses, de manos de un puñado de jóvenes influenciados por las artes marciales e introducidos en el Método natural de entrenamiento de Georges Hébert. La palabra parkour se deriva de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Les parcours du combattant</i>, los recorridos de los combatientes diseñados por Hébert para entrenar militares y bomberos en las primeras décadas del siglo XX. Hébert a su vez se basó en los entrenamientos naturales y el cultivo cotidiano de destrezas al momento de desplazarse por sus territorios, desarrollado espontáneamente por muchas culturas indígenas ancestrales de varios continentes. Por eso habla de Método natural: sin ningún tipo de entrenamiento profesional muchos de esos indígenas contaban con una condición física más que notable, una agilidad fuera de lo común y una habilidad extraordinaria para moverse eficazmente a través de todo tipo de territorios. El arte del desplazamiento, entonces, es una de las artes más ancestrales por parte de los seres humanos sobre la Tierra; los primeros trazadores fueron los neandertales del continente africano hace cientos de miles de años, aprendiendo a moverse con fluidez a través de las espesas selvas. Pero el parkour renace hoy para desplazarnos a través de la densidad de las selvas urbanas: el parkour es el arte de recorrer las ciudades. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Lo que hace al parkour tan contemporáneo al siglo XXI es su naturaleza indeterminada: el parkour no es un deporte, no es un tipo de gimnasia, no es un arte marcial, no es una danza; el parkour es una mezcla de todo lo anterior y mucho más: es un arte de vida en toda la plenitud de la palabra. No sólo empodera la existencia y templa el espíritu de aquellos que lo practican; también llena de vida los espacios en los que se realiza, y por consiguiente, afecta a todos los demás presentes en cada experiencia. Los vecinos del barrio se deleitan o quizás se molesten, pero los trazadores de parkour nunca pasan desapercibidos. Son estrellas fugaces que quedan en la retina. Los trazadores de parkour y sus recorridos traen consigo el acontecimiento, dejan a su paso la resonancia de sus movimientos. Los espacios urbanos alrededor del planeta cuentan hoy con un nuevo influjo de energía, tal como desde unas décadas atrás el skateboarding ya lo había hecho. Surfear las calles montando skate, volarlas haciendo parkour: la ciudad termina por volver a ser un mar, un océano en el cual navegar libremente, trazando nuestras propias rutas, tejiendo nuestras propias fugas. El barrio de La Marina en L'Hospitalet no es la excepción: Santi y todos los demás chicos que hacen parkour constituyen, literalmente, las líneas de fuga de este barrio. Ellos son los agentes de descodificación de la normalidad de La Marina, que junto a todos los demás barrios que componen lo que alguna vez se conoció como La SEAT, conforma una de<span style="mso-spacerun:yes"> </span>las realidades urbanas postindustriales más tangibles alrededor de Barcelona. Durante décadas las vidas de los habitantes de los barrios de la Zona Franca dependieron directamente de SEAT, la empresa fabricante de automóviles, la cual construyó los edificios de viviendas, facilitó muchos recursos y subsidió algunos de sus servicios. Los trabajadores de SEAT y varias generaciones de sus hijos se habituaron a hacer su vida bajo el ala paternalista de la empresa, hasta que las realidades postindustriales del siglo XXI comenzaron a hacerse evidente. Miles de puestos de trabajo se han acabado, igual que muchas de las fábricas han cerrado, cesando así ese régimen de relativo bienestar y seguridad durante tantos años mantenido. Ahora cientos de inmigrantes procedentes de al menos cuatro continentes conviven con las tradicionales familias catalanas y españolas, transformando profundamente los sentimientos y los ambientes afectivos en torno al barrio. Sin embargo, el paisaje urbano se conserva. A pesar de las nuevas culturas y las nuevas mezclas culturales que posibilita, La Marina y todos los barrios de la antigua SEAT siguen siendo un hábitat diseñado por racionalidades corporativas. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>De la misma manera que los habitantes de La Marina suelen hacer su vida casi sin salir del barrio, la gente de Barcelona rara vez llega a poner sus pies en los barrios de la Zona Franca a menos de que los lleve hasta allá un propósito muy específico. En los tiempos industriales una buena razón era conocer la fábrica de automóviles. Hoy, en medio de nuestro aire de los tiempos postindutrial, es casi imposible que alguien de Barcelona visite la zona, a menos de que vaya a alguno de los eventos organizados en la Fira de L'Hospitalet. Como ahora el negocio no está en la producción de bienes sino en la gestión de eventos, el capital ha decidido reubicar sus fichas, cerrando fábricas pero inaugurando centros feriales, para celebrar salones y congresos. O, por supuesto, festivales de música como Sónar, el autodenominado Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia que durante varios años se ha venido realizando en la Fira de Barcelona Gran Vía, en el Carrer de la Botánica de L'Hospitalet de Llobregat, ubicada justamente pleno corazón de la antigua SEAT. Durante dos días consecutivos, desde la media noche hasta el amanecer, el lugar se convierte en una sofisticada rave de múltiples escenarios simultáneos, un macro evento de música electrónica con visitantes de todas partes del planeta, hordas y hordas de gente que con la misma prisa que llegan, se marchan. Una vez amanece y los últimos beats han parado, la legión se va hacia sus hoteles o sus casas, y el paisaje urbano de los barrios de la antigua SEAT vuelve a ser el habitual. Los extraños atuendos y los inusuales cortes de pelo se esfuman de un momento a otro a través de taxis y autobuses, la Fira cierra sus puertas, y el barrio vuelve a ser el mismo, con sus amplias calles casi desiertas, las gigantescas edificaciones corporativas que tapan la luz del sol, con la gente del barrio en los parques con sus familias y otros tantos camino al trabajo. Todo ocurre puertas adentro como en estos tiempos, el Sónar no es la excepción. La Fira organiza sus eventos, hace sus negocios, multiplica sus dividendos y, luego, desaparece. El capital postindutrial es mucho más despiadado: al menos SEAT ayudó a construir el barrio para sus trabajadores; la Fira, en cambio, viene al territorio, explota sus recursos (el espacio), y se va sin dejarle nada a su gente, a excepción de varias hectáreas de asfalto, su mayor aporte. Tanto asfalto, y ni siquiera se le permita a los skaters o a los trazadores de parkour utilizarlo para hacer sus figuras y sus recorridos. Los principales recursos de la zona son sus amplios espacios: eso es lo que hace este barrio incomparable frente a cualquier barrio de Barcelona, a pesar de estar justo a su lado. El capital lo sabe, y por eso explota indiscriminadamente el territorio, pero cada vez retribuyendo menos bienestar a sus habitantes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Hace falta caminar La Marina y los barrios de La SEAT para apreciar su belleza y poder encontrar sus joyas. La banca de curvas catalanas en medio de la plaza junto a la parroquia de Sant Cristòfol, las flores plantadas en los Jardins dels Drets Humans, las pastas de la Patisseria Praga, la sorda poesía de la maltrecha esquina de la Pantera Rosa, los paseos por las Escales del Polvorí y su vista panorámica. Como todo barrio, La Marina ofrece poesía en los detalles de sus calles, y en sus particulares recorridos. Pero las consecuencias de tantos años dependiendo de las corporaciones se hace palpable. A diferencia de los tejidos sociales forjados a partir de la participación común en las fábricas o en los sindicatos, tal como ocurrió casi hasta en las últimas décadas del siglo XX, las nuevas composiciones sociales del barrio, diversificadas en cuanto a sus trabajos, sus costumbres y hasta sus lenguas, hace de La Marina en el siglo XXI un barrio en el cual la vida social espontánea compartida en las calle y el espacio público no abunda. Quizás por eso en una de sus ediciones del año 2010 el proyecto iD Barrio emprendido por IDENSITAT decide centrarse en los territorios de La Marina y dos barrios más de la antigua SEAT, Can Clos y Sant Cristòfol. En su perspectiva, tal como ellos mismos definen, “<i style="mso-bidi-font-style: normal">iD Barrio es un proyecto que actúa como observatorio del territorio y como laboratorio para el desarrollo de procesos creativos que se conectan con determinadas actividades sociales ultralocales. Esto es en determinados microcontextos que forman parte de concentraciones urbanas contemporáneas</i>”. El propósito de iD Barrio es generar intercambios y dinámicas sociales a través del Arte: “<i style="mso-bidi-font-style:normal">Persigue estimular la creación colectiva y el intercambio cultural como posibilidad del desarrollo y transformación del territorio, a través de procesos creativos impulsados por la relación entre las prácticas artísticas y el espacio social local</i>”. Resulta valioso pensar en La Marina como una localidad pertinente para emprender proyectos como los de iD Barrio: el intento de estimular la creatividad y las acciones colectivas en las zonas de las ciudades que más lo necesitan. A veces, en medio de la apacible inercia en la que se sumergen las calles del barrio, alcanza a sentirse un poco la desvitalización de sus espacios, la infertilidad de los acontecimientos regada por medio del orden y la excesiva planificación de sus espacios, siempre más grandes que la vida social espontánea que en ellos llega a albergarse. A veces la serena belleza del barrio no es suficiente para olvidar la pequeña distopía corporativa en la que se convirtió la antigua SEAT: el barrio de las grandes calles, de las grandes edificaciones, de los abundantes parques, de los amplios espacios, pero escasa de vida social espontánea. Un barrio ultraplanificado para no tener que buscar nada afuera, moderno y funcional, con sus áreas estrictamente separadas y delimitadas, sus conjuntos de edificaciones de viviendas uniformizadas a un lado, las zonas verdes al otro, las avenidas rectas y una intensa circulación de coches. Un proyecto urbano que encarna el espíritu de la ciudad moderna, al más puro estilo de Le Corbusier, utopías urbanísticas que, como tantas otras veces en tantos lugares del planeta, terminan propiciando la privatización de las relaciones sociales y el detrimento de la vida social espontánea en la calle, distopías de soledades acumuladas en una densa población. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>iD Barrio plasma una tendencia creciente en el siglo XXI: el uso del arte como estrategia para la intervención en las dinámicas sociales. El propio proyecto de IDENSITAT, el que propicia el de iD Barrio, nace primero como una iniciativa de intervención del espacio público por medio de las prácticas artísticas, y poco a poco termina por convertirse en un intento de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“experimentar nuevas formas de implicación e interacción en el contexto social”</i>. Después de la primera década de la era 2.0. el espíritu libertario que alguna vez intentó fundir el arte con la acción social se ha institucionalizado por completo. Una vez que el sistema de vida de las democracias capitalistas ha capturado e integrado bajo el rótulo de Artivismo las iniciativas emprendidas por fuera de las instituciones del mundo del Arte ahora son las propias instituciones las que buscan incidir en la realidad social a través del Arte. IDENSITAT, por ejemplo, es un <i style="mso-bidi-font-style:normal">“proyecto artístico que investiga formas de incidir en el espacio público”</i>, y a través de iD Barri intenta <i style="mso-bidi-font-style:normal">“analizar para entender las dinámicas del espacio, visualizar para interpretar las articulaciones diversas que operan en los lugares, proyectar para trazar nuevas dinámicas productivas, colaborar para potenciar y para multiplicar las capacidades creativas”</i>. Con el apoyo del Ajuntament de Barcelona, y también de la Generalitat de Catalunya, además de otras instituciones y, en este caso concreto, de la Unió d’entitats de La Marina, la edición de iD Barrio en la antigua SEAT se pone en marcha con varios objetivos concretos: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Conectar espacios de la ciudad creando circuitos temporales y prácticas de apropiación y visualización urbana.</i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"MS Gothic";mso-bidi-font-family: "MS Gothic""> </span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Impulsar el desarrollo de proyectos creativos que conecten con acciones locales en el contexto específico de los barrios de los barrios de Can Clos i SEAT y generar propuestas y visualizar datos basados en el contacto directo con los barrios”</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. El Arte es la estrategia contemporánea por parte de las instituciones para incidir en el espacio público y las dinámicas sociales involucradas. Lo que alguna vez consistió en una vía de fuga a la institución Arte y al estado de cosas del sistema de vida capitalista constituye hoy un mecanismo oficial por parte de las instituciones para mantener operando el dispositivo del Arte sobre el resto de la vida social. El uso del arte como estrategia para la transformación social ya no es subversivo; ahora es sistémico: son las propias instituciones, en los tiempos de las sociedades de control como de las que hablan Foucault y Deleuze, o Hardt y Negri, las que se apropian del discurso del Arte al momento de poner en marcha observatorios y proyectos de intervención social.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>¿Cómo usan las instituciones el Arte para intervenir en la realidad social? A través de la participación. La participación ciudadana no sólo es la clave, sino también el indicador del éxito de los proyectos institucionales que buscan incidir en los procesos sociales. Es el caso concreto de iD Barrio, que <i style="mso-bidi-font-style: normal">“busca la participación social, busca las fisuras para generar oportunidades de crear, a través de metodologías colectivas, nuevas referencias en el territorio en lo que plantea su actuación”</i>. El taller organizado por iD Barrio La Marina está dirigido a <i style="mso-bidi-font-style:normal">“artistas, dise</i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: "Arial Narrow"">ñ</span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">adores, arquitectos, educadores, gestores culturales, dinamizadores socioculturales, trabajadores sociales, estudiantes de sociología, antropología, arte, arquitectura, educación, así como a un público que vive y participa en proyectos de barrio”</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Está dirigido a todos; lo que se busca es que todos participen. Ese es el único y gran mecanismo de legitimación del sistema de vida global: la participación de la gente, la participación de las vidas administradas, la <i style="mso-bidi-font-style:normal">ciudadanía</i>. Mientras no haya participación ciudadana no hay legitimación social en los proyectos institucionales. Esa es la condición, pero en el fondo, también es siempre, por sí mismo, el objetivo más importante. Al usar el Arte como una institución, entonces, lo que se busca es que la gente llegue a participar en los proyectos creados por artistas, participar en proyectos artísticos. Por más de dos siglos el sistema de vida capitalista se ha esforzado por mantener la distinción entre el Arte y el resto de las instancias de la vida social, igual que su consecuente distinción entre artistas y no artistas, la masa informe de público que se piensa en términos de <i style="mso-bidi-font-style:normal">espectadores</i>. Por un lado los artistas, en su rol activo, y por otro, los espectadores, en su condición de pasividad. La lucha por romper con la separación entre artistas y espectadores emprendida por las vanguardias comenzando el siglo XX cruza un umbral de variación a partir de la década de 1960, sobre todo a partir de la obra de Allan Kaprow, el primero en hablarle de happenings al recientemente reconocido mundo del Arte. El devenir del arte plasmado por Kaprow como un signo de los tiempos consiste en la puesta en práctica de un arte participativo con sus fuentes en la experiencia cotidiana. Para Allan Kaprow la participación no sólo es la clave en la disolución de las fronteras entre arte y vida, sino además es lo único que hace cruzar el umbral entre el yo del artista y las vidas de los demás. Anticipado ya varias décadas a lo que estaría por declarar oficialmente el mundo del Arte, plantearía en la primera parte de su famosa declaración de principios conocida como <i style="mso-bidi-font-style:normal">La educación del no-Artista</i> de 1971, que <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el actual, probablemente global, medio ambiente nos involucra en un modo cada vez más participativo”</i>. Efectivamente, como lo intuye Kaprow, el sistema de vida en tiempos de globalización necesita simular, no sólo que es incluyente, sino que cuenta con la participación de los ciudadanos. La participación es el mecanismo que nos integra al Sistema.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Kaprow busca transformar la experiencia del arte a la que nos hemos acostumbrado, el arte para espectadores, en un arte para participantes: la participación de la gente a través de la emulación consciente de lo no artístico. El intento explícito de Kaprow es generar arte de nuevo, pero arte por fuera del régimen del Arte: ese <i style="mso-bidi-font-style:normal">Arte</i> en mayúsculas que él, mejor que nadie, ayudó a develar. El arte del que habla Kaprow es el no-Arte, el de los no-Artistas: esa es su estrategia para luchar contra la separación entre artistas y espectadores. Sin embargo la participación, por naturaleza, implica la intervención de unos en algo creado por algunos otros. El no-Artista que Kaprow encarna es, más exactamente, el Artista que intenta desaprender el oficio profesional del Arte imitando la vida. Pero, después de todo, el no-Artista sigue siendo el que decide qué hacer y cómo hacerlo, para que los demás hagan parte de él o no, si así lo desean. Por más abiertas al azar que puedan estar las acciones emprendidas, un cierto grado de determinación se establece cuando se crean proyectos y se invita a los demás a participar en ellos. Ese grado inherente de determinación que traen consigo el relato del proyecto artístico y su correlato de la participación le resulta particularmente funcional al Sistema. La participación es uno de los valores con los que se definen las sociedades de control, sociedades de la participación, de los libres mercados y de las democracias participativas, de la opinión ciudadana en los medios de comunicación y ahora, claro, de los proyectos artísticos con participación del público. Por eso la participación es uno de los discursos favoritos de las instituciones: porque a través de la participación se integra la gente<span style="mso-spacerun:yes"> </span>al sistema de vida, generando en el ambiente una notable sensación de autonomía por parte de los participantes. Invitando a participar al otro se le ayuda a creer que es libre. Participar en las elecciones a los cargos públicos, participar en los eventos organizados por las instituciones, por supuesto, participar en las ofertas y en los concursos, día a día, ayudan a creer que se es libre, sobre todo en un sistema de vida como el de las democracias capitalistas, en las que se define la libertad como la capacidad de elección. Cuando la libertad del Sistema es un <i style="mso-bidi-font-style:normal">Freedom of choice</i>, entonces la participación es el mejor anzuelo para que las vidas se integren a él: así se integran solas, por su propia cuenta, con total autonomía. Son claros los límites del potencial libertario de la participación: la falta de autodeterminación por parte del participante. El problema del valor y de la práctica de la participación, es que los que participan no deciden ni definen qué es ni en qué consiste aquello en lo que se participa. La participación, entonces, es muy efectiva si lo que se quiere es que el público adquiera un rol activo y deje de aparecer como un simple montón de espectadores. Pero si lo que se intenta es dejar de pensar en términos de Artistas y no-Artistas, si lo que se desea es estar más allá de la separación entre Arte y vida, entonces es necesario ir más allá de la participación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>La participación es valiosa y positiva para compartir experiencias con los demás. Pero lo que mueve nuestras vidas no vale la pena gestionarlo participando en proyectos determinados por otros. Lo que mueve nuestras vidas hay que sacarlo adelante por nuestra propia iniciativa. Todos los proyectos diseñados por los participantes de iD Barrio resultan provechosos para que se generen chispas imprevistas, que hagan saltar el fuego donde menos se pensaba, por parte de la gente que viene de afuera de los barrios intervenidos, justamente aquellos que pueden ver lo que estando adentro todo el tiempo no puede verse. Pero si el intento principal es promover la creatividad, la acción colectiva y el intercambio cultural, entonces lo que más urgentemente se necesita es la puesta en marcha de iniciativas emprendidas por los habitantes del propio barrio. La única forma por medio de la cual se puede revitalizar la acción colectiva en un barrio como el de La Marina, más allá de la pertinente colaboración por parte de las instituciones, es a partir de los intentos autogestionados por los habitantes del mismo barrio. Desde esta perspectiva, lo que hace Santiago junto a los otros chicos que practican parkour en La Marina constituye algo más que una bonita anécdota: de hecho, y sin que ellos lo pretendan, constituye un ejemplo a seguir, una lección no buscada, acerca de la manera en que se puede habitar un barrio y llenar de vida los espacios y la gente que los comparte. El Santi aún no es mayor de edad, y ya es uno de los vecinos más admirados por la gente de la comunidad, sobre todo por los niños, por el asombro que en ellos despierta con cada uno de sus sorprendentes movimientos. Nos enseña muchas cosas el Santi, a gente de todas las edades. Nos enseña que incluso más valioso que participar en algo, es poder darle vida nosotros mismos. Nos enseña que vale la pena intentar ponernos al control de lo que hacemos y de nuestra propia vida. El barrio que vive el Santi es el barrio que él mismo quiere ver, experimentar, vivir. No está sólo en su cabeza: cualquiera puede presenciar su manera de habitar el lugar en que vive. Él mismo, deslizándose a través de las calles, crea el barrio que quiere, y además, lo comparte. Más allá de nuestra participación en la reflexión crítica sobre el presente está lo que podemos hacer y lo que podemos compartir con los demás. Más allá de cualquier proyecto están nuestros intentos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Resulta altamente significativo que el parkour de Santiago, una de las más poderosas fuentes de vitalización de los espacios públicos del barrio La Marina durante estos últimos años, no constituya ningún proyecto. El parkour de Santi no es un proyecto: es su intento; y eso hace de su fuerza algo mucho más vital. El intento aparece como la auténtica opción con respecto al exceso de proyectos que caracteriza nuestra época, especialmente por parte del mundo del Arte. El mismo iD Barrio se autodenomina como un <i style="mso-bidi-font-style:normal">“laboratorio de proyectos”</i>, porque cuando se trata de pensar y poner en marcha la potencia práctica del arte el proyecto suele eclipsar las demás salidas. El objetivo práctico de iD Barrio BCN La Marina es <i style="mso-bidi-font-style:normal">“crear un archivo de proyectos con las propuestas y posibilitar el desarrollo de algunos de ellos en el territorio”</i>. La prioridad es que se propongan proyectos, como si los proyectos fueran la única forma de emprendimiento posible. Las fuerzas que impulsan cada iniciativa pueden llegar a cobrar la forma de proyecto, pero no se tienen que canalizar así, necesariamente. Frente a la enriquecedora variedad de proyectos que se gestionan a través de las instituciones se encuentra la fuerza del intento, que suele animar los emprendimientos más naturales, más urgentes, más espontáneos, más vitales. En el caso de La Marina, entre una serie de relevantes proyectos diseñados por profesionales externos al hábitat abordado irrumpe con luz propia el intento de un jovencito que vive en el barrio desde hace ya algunos años. ¿En qué se diferencia un intento de un proyecto? La principal diferencia radica en que los proyectos funcionan a partir de objetivos determinados mientras que los intentos siempre permanecen abiertos. El intento es puro código abierto, es una fuerza de descodificación, de lo que Deleuze y Guattari llaman <i style="mso-bidi-font-style:normal">desterritorialización</i>. Al proyectar determinamos las imágenes de lo que está por venir, mientras que al intentar, simplemente, se desea sin cerrar en una imagen determinada lo que se quiere. El proyecto fija los itinerarios y los rumbos, mientras que el intento juega con el azar libremente. Se suele creer que proponer y gestionar un proyecto resulta más serio que simplemente intentar algo, tal vez por una ilusión de que con un proyecto las cosas se estarían realizando más concretamente. Pero el proyecto no es más concreto que el intento: son sólo dos maneras de canalizar las fuerzas, las dos igual de útiles, de pragmáticas, de concretas y de reales. El intento produce igual o más realidad que cualquier proyecto. Lo que pasa es que el proyecto, a diferencia del intento, al funcionar mediante objetivos puede llegar a medirse, con cifras si se quiere; los proyectos pueden evaluarse y calificarse, mientras que el intento está más allá de dichos sistemas de valor. Las instituciones no funcionan oficialmente a partir de intentos sino de proyectos, porque de este modo se puede medir, evaluar y calificar sus gestiones. Las empresas gestionan proyectos porque de este modo pueden establecer unas metas claras, que de no ser cumplidas indicarían algún fallo por corregir. Ningún tipo de institución del sistema de vida global podría legitimar sus actuaciones sin determinar proyectos, plantearse unos objetivos y trazarse unas metas. Pero las vidas, individuales y colectivas sí que pueden llegar a concretar sus deseos sin la necesidad de proyectos, y a aprovechar la gran ventaja que con los intentos se obtienen: la indeterminación. Ninguna de las dos opciones es mejor que la otra: todo depende de lo que deseemos. Si necesitamos concretar nuestros deseos a partir del cumplimiento de unos objetivos y unas metas, entonces necesitamos emprender proyectos. Si podemos concretar lo que queremos y cumplir lo que deseamos sin pasar por resultados predeterminados, entonces podemos entregarnos a la fuerza impredecible del intento.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>El intento está más allá de cualquier finalidad: esa es su gran diferencia con respecto al proyecto. El intento se encuentra más allá del sentido y de las intenciones, incluso a pesar de que se tenga un sentido y se conozcan las intenciones de lo que se hace. No se necesita de un sentido para emprender rigurosamente un intento, porque la finalidad es lo de menos. Sin duda, lo más relevante en el intento es el proceso: el camino emprendido. Desde esta perspectiva, el intento resuena de un modo mucho más intenso con el espíritu del Arte procesual que desde las primeras décadas del siglo XX emergió como respuesta al exceso de racionalidad y de sentido que venía dominando el quehacer artístico. En el Arte procesual el objeto y la finalidad pasan a un segundo plano, porque lo realmente importante es <i style="mso-bidi-font-style:normal">el hacer</i>. Lo que importa es el viaje, no el destino. Lo que vale es la experiencia, no el resultado ni el producto. Es precisamente lo que con el parkour sucede. El parkour no es un compendio de técnicas o movimientos, ni es un sistema ni siquiera: no es un conjunto de procedimientos mantenidos establemente, no hay ninguna regla determinada, no hay ningún tipo de código, ni de paradigma, ni de metodología específica, ni de tradición restringida. Por naturaleza el parkour es <i style="mso-bidi-font-style:normal">free style</i>. Por supuesto, existen un conjunto de movimientos básicos, pero los aprendices se mueven experimentando libremente a través de sus fortalezas, ya sea haciendo una recepción con rodada o una recepción con rama, un pasa vallas o un pasa murallas, dependiendo de la capacidad de salto con la que se cuente, un reverso, una plancha, un rompe muñecas, o quizás un salto del tigre, en cada caso, según el riesgo que cada cual asuma correr. Cada experiencia de parkour constituye una singularidad única. Ya se trate de la eficacia del parkour de David Belle, la libertad del Free-running de Sébastien Foucan, o del alto grado de estetización de las acrobacias del colectivo Yamakasi, la influencia va a ser de una cierta manera y no de otra, con un cierto espíritu y no otro. De cualquier manera, es sólo hasta la expresión de la subjetividad individual o colectiva de cada caso particular donde se termina de definir cada estilo. Así como se dice <i style="mso-bidi-font-style:normal">¡tu kung-fu!</i>, se dice <i style="mso-bidi-font-style:normal">¡tu parkour!</i>: es lo que cada individuo y cada colectivo hacen, lo que cada cual, solo o en grupo, <i style="mso-bidi-font-style: normal">traza</i>. Tal cual: el parkour es el recorrido trazado a cada momento. Es cada viaje, cada nuevo vuelo a través de las calles. De igual modo, el intento está más allá de nuestras intenciones, la fuente de los intereses, las metas y cualquier otro tipo de racionalidad que impulse nuestra voluntad. Por eso el intento es igual o más concreto que el proyecto, porque es pura inmanencia: el intento es lo que hacemos, independientemente de lo que queramos o no. Hacer arte, por ejemplo, no es una cuestión de intenciones: de nada vale pretender ser artistas, lo único que vale es la consistencia del intento que llevamos a cabo. Con el intento cualquier tipo de distinción entre artistas y no artistas se vuelve obsoleta, igual que la distinción entre prácticas artísticas y prácticas no artísticas deja de tener sentido. Hay un arte del intento, existe un arte de intentar concretar lo que se desea. Pero el arte del intento se puede poner en práctica a partir de cualquier cosa, cualquier actividad, cualquier camino. El parkour es sólo un camino más; a pesar de su particular potencia de libertad y de espiritualidad, lo cierto es que cualquier otro tipo de actividad, por modesta o cotidiana que parezca, ofrece un camino para poner en práctica el arte del intento. El parkour es el camino que ha tomado Santi: es la forma de hacer arte que ha elegido. Mientras que “<i style="mso-bidi-font-style:normal">iD Barrio busca integrar los procesos artísticos en otros procesos</i>” el Santi, natural y espontáneamente, hace arte a través de su vida cotidiana, en medio de la vida cotidiana de los demás. No vale la pena esperar que nos inviten a nada, ni depender de ninguna autorización; no es necesario pedir permiso: lo podemos intentar por nuestra cuenta.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Intentar es darle vida a algo nosotros mismos. La experiencia del parkour en el barrio de La Marina en L'Hospitalet de Llobregat es una experiencia autogestionada y autoderminada por las mismas vidas que la hacen realidad. Es una experiencia de arte autogestionado, en la que el practicante aprende el arte del parkour por sus propios medios, esto es, a partir de la enseñanza de alguien más que lo haya hecho antes, y por sus propias investigaciones en internet, leyendo acerca de su filosofía, de sus valores, y sobre todo, viendo los videos de los recorridos que los trazadores más curtidos registran. Afortunadamente, el parkour no necesita más que la voluntad y el esfuerzo físico del cuerpo de quien quiere practicarlo; no hace falta comprar ni adquirir nada. Los edificios, los árboles y las vías son las únicas herramientas necesarias. De esta manera, los chicos pueden atreverse a saltar en la experiencia del parkour por su propia cuenta. Así es que el mismo Santi abordó el camino: observando y aprendiendo de los primeros chicos que antes que él empezaron en su barrio a trazar recorridos. Desde entonces, no ha dejado de explorar y de investigar por su propia cuenta. Su experiencia, su arte mismo es pura autodeterminación. Es su fuerza de voluntad la que lo ha llevado tan lejos en tan poco tiempo, y sin salir del barrio. No hay ninguna institución, ni ningún sponsor, ni ningún patrocinio, tampoco ninguna escuela, y no hay ningún código predeterminado detrás de lo que hace: él mismo construye sus recorridos, él mismo construye su propio camino. Los únicos valores que rigen su práctica son los que David Belle y Sébastian Foucan recuperaron de las enseñanzas de Georges Hébert: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Être et durer”</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal">estar y durar</i>, cuidar nuestro cuerpo con absoluta prudencia en cada intento, y <i style="mso-bidi-font-style:normal">"Être fort pour être utile"</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">ser fuerte para ser útil</i>, cultivar nuestro poder, pero no sólo para beneficio propio sino para ser útiles a los demás. Según Belle, el parkour permite mantenernos listos para responder en un momento de emergencia, en el que nosotros mismos, nuestra familia, o la gente que nos rodea llegue a necesitar ayuda. Aprender a servir al otro sin ser siervo; todo lo contrario: para ser más libres. En ese encuentro con la libertad plena es que se hallan las fuerzas en común entre algo como el parkour y las artes marciales. Por eso, sin exageración alguna, el parkour constituye el arte de vida por excelencia del siglo XXI, el arte de vida en resonancia con el vértigo de la vida urbana contemporánea. Un camino más entre todos los caminos posibles, pero un camino lleno de poder, de empoderamiento de sí mismo y del ambiente que rodea a quien lo practica. Una vía formidable para perder el ego al mismo tiempo que se gana fuerza, destreza, arrojo, valentía. No hay competencia alguna en el parkour: ni siquiera consigo mismo. El trazador de parkour no se forma a partir de autoridades, a pesar de que algunos diestros trazadores como Dan Edwardes ya hayan montado academias de formación de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“trazadores profesionales”</i>, Parkour Generations, una escuela de enseñanza regida por los parámetros del programa global A.D.A.P.T., el primero en determinar un standard de calidad para el entrenamiento de parkour y el <i style="mso-bidi-font-style:normal">free running</i>. A pesar de este tipo de reterritorializaciones al servicio del capital el parkour continúa posibilitando líneas de fuga que desbordan cualquier codificación institucionalizada. No se necesitan autoridades ni sistemas de legitimación para andar de lleno el camino del parkour, ni se necesita competir con nadie; no sólo porque en los recorridos y en los movimientos trazados no hay quien gane o quien pierda, sino porque, de hecho, los trazadores de parkour aprenden a vivir más allá de valores como los de ganar y perder. En el parkour, como en el arte del intento, caer es parte fundamental de la experiencia: no sólo es positivo aprender de ello, resulta indispensable aprender a caer y así poder aprender a levantarnos e intentarlo de nuevo. No hace falta que seamos expertos ni que una autoridad venga a legitimarnos como profesionales: sólo basta con empezar a intentarlo. Hacer parkour, tocar un instrumento musical, pintar al óleo, montar un velero, enchapar la puerta de la casa, cocinar un plato extranjero, hacer lo que sea: lo importante es intentarlo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En el intento no hay ya ganadores ni perdedores. No hay metas determinadas, sólo hay deseos que se tratan de concretar; pero las formas de concretar un deseo son siempre ilimitadas e imposibles de anticipar por completo, de tal manera que nuestros deseos se pueden volver realidad de muchas maneras. Con las metas, o se gana o se pierde, porque están tan fijadas que no hay margen para deleitarse con lo inesperado. Con el intento siempre se gana algo, porque el esfuerzo de intentar lo que queremos siempre nos lleva a algún lado. Como Guattari y Deleuze ayudan a recordar desde <i style="mso-bidi-font-style:normal">El Anti Edipo</i>, el deseo produce pura realidad, el deseo es el motor vital de la existencia. El intento es la manera más plena de canalizar las fuerzas de nuestros deseos. Pero igual que Deleuze y Guattari también nos ayudan a comprender que el deseo siempre es social y no sólo personal, hace falta ver que el intento es algo que va más allá de uno mismo. El intento, al desbordar nuestras intenciones, también va más allá de nuestro ego. Las intenciones son, siempre, un embeleco del ego. El intento, por el contrario, es lo único que nos garantiza el estar actuando por algo más que nuestro propio beneficio; concientizarnos del intento en el cual estamos envueltos nos obliga a pensar éticamente, como dice Foucault, pensar <i style="mso-bidi-font-style:normal">el uso</i> que le damos a <i style="mso-bidi-font-style:normal">nuestra libertad</i>. Usualmente obramos a partir de nuestras intenciones, lo que no ayuda a dejar a un lado nuestros egoísmos. En cambio, al estar conscientes del intento que estamos llevando a cabo podemos ver con más facilidad las consecuencias previsibles de nuestros actos. Los proyectos suelen ser la expresión más nítida de una subjetividad. El intento, al ser un puro proceso por naturaleza, un puro viaje, es un proceso de subjetivación, una experiencia vivida que incluso puede llegar a romper con las identidades que codifican a las vidas. El intento es un gran catalizador de lo que Deleuze llama <i style="mso-bidi-font-style:normal">“individuaciones sin sujeto”</i>, campos de intensidades que conforman relaciones consigo mismo sin depender de una vida basada en identidades fijas. Los trazadores de parkour aprenden, antes de llegar a saberlo, a perder el ego a través de cada uno de sus recorridos, y a librar su vida de añoranzas al dedicarse día tras día a hacer algo que se basta a sí mismo para tener sentido. No hay más límites en el parkour que los que cada cual se traza a sí mismo, dependiendo del lugar de su camino y el momento en el que se encuentre. Sin embargo, el parkour no es individualista de ningún modo. Al no existir competencia, el valor que se promueve es el contrario: la solidaridad. El compañerismo brota naturalmente al momento del parkour, porque trabajando colectivamente el trazador va a poder contar con una mayor potencia de habilidad. Los trazadores siempre buscan formar grupos, porque así pueden llegar más lejos en lo que hacen. El mismo Santi aprendió así, practicando en grupo. Y ahora que los pioneros del parkour en La Marina se han ido, el Santi está intentando armar un nuevo grupo en el barrio. Ya apareció David, que cada vez lo está haciendo mejor, y poco a poco se irán uniendo otros chicos que quieren, entre la humildad y el poder, experimentar el estilo de vida del parkour. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En sociedades tan competitivas como las del sistema global neoliberal intentarlo no vale la pena: lo único importante es ganar. La invitación es <i style="mso-bidi-font-style:normal">no quedarse en el intento</i>, cumplir siempre nuestras metas. Ser un ganador, nunca un perdedor. La vida entera expuesta a la vulnerabilidad de una ética y un sistema de valores basados en la oposición ganar y perder, lo ojos ciegos ante el inmenso poder, e incluso la gran efectividad de la fuerza del intento. El intento no es lo mínimo por hacer ni apenas aquello por dónde se comienza: el intento lo es todo; el intento no sólo es suficiente, de hecho es lo máximo; el intento no sólo es por donde se comienza sino también por donde se termina, se concreta, se cierra para saltar luego a otros intentos, y comenzar de nuevo. El intento es el vector más poderoso para canalizar las fuerzas de nuestra voluntad. Es la fuerza que nos conecta con otras fuerzas inmanentes, con lo absoluto. Pocos han logrado comprender, sentir y usar la fuerza del intento, y transmitírselo a los demás como lo hace Carlos Castaneda a través de sus libros. Recupera la palabra intento, usada desde tiempos ancestrales por pueblos indígenas del norte de México como los Yaqui, y la remodela presentándola desde la perspectiva del hombre moderno, para hacerla encajar impecablemente con la vida contemporánea. Así es que, según Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Hay en el universo una fuerza inconmensurable e indescriptible que los chamanes llaman intento, y absolutamente todo cuanto existe en la totalidad del cosmos está ligado al intento por un vínculo de conexión”</i>. El intento de Castaneda, precisamente, siempre fue el de ayudar al individuo contemporáneo a afilar su intento, su vínculo de conexión con las otras fuerzas que lo rodean. Efectivamente, el intento se afila: se pule, se trabaja, se moldea, se afina, se cuida, se cultiva: el intento es algo que se ejercita diariamente, con amor, rigor y mística. Pero además, con absoluta entrega. Por eso Castaneda afirma que el intento implica andar el camino del guerrero: aquél que está dispuesto a dar su vida en cada acto. Sin duda aquél que anda el camino del guerrero, como los practicantes entregados de parkour, aprende a afilar su intento tal vez como ningún otro estilo de vida podría hacerlo. Los trazadores de parkour son los guerreros del siglo XXI: guerreros de las selvas de asfalto y los desiertos afectivos de nuestras sociedades globalizadas. No sólo por su incomparable despliegue físico (hasta James Bond tuvo que hacer parkour en el nuevo milenio para mantener vigente su audacia) o por su acción; el parkour como <span style="mso-spacerun:yes"> </span>modelo para las películas de acción es apenas una anécdota mediática de la relación entre el arte del desplazamiento y el modo de vida del guerrero. Más allá del control físico está el control microfísico: el control de la mente y el espíritu; sólo en esa instancia se hace el guerrero. Todas las resonancias con las artes marciales del parkour apuntan justamente hacia aquello de lo que habla Castaneda: la transformación de nuestro modo, e incluso nuestra forma de vida; no sólo de nuestras costumbres, sino de lleno, de nuestra actitud, nuestra ética y nuestro modo de concebir la vida. A eso es lo que se refiere David Belle cuando dice que a través del parkour conoció la <i style="mso-bidi-font-style:normal">verdadera libertad</i>; es la misma libertad de la que habla Castaneda y de la que habla cualquier otro arte de vida que nos lleve a aprender el ego: la libertad de poder realizar nuestros intentos, de hacer realidad nuestros deseos, precisamente, porque lo que hacemos no lo hacemos por nuestro beneficio personal. Convertir los obstáculos físicos de las calles en intentos por resolver es una poderosa estrategia para aprender a estar en paz con nosotros mismos, una condición básica para cualquier guerrero. Y además una fructífera manera de despertar nuestra creatividad y nuestra imaginación, el riesgo, la voracidad, la voluntad de poder, el <i style="mso-bidi-font-style:normal">atrevernos</i>. El parkour es el arte de superar obstáculos. Como dice Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“los guerreros saltan sobre los muros, no los derriban”</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Sin embargo, no hace falta ser un guerrero para aprender a afilar nuestro intento. Ese es sólo uno de los caminos. No hace falta hacer parkour o hacer artes marciales para hacer explotar nuestro intento. La disciplina inquebrantable de un arte marcial puede ser equiparada con algún otro tipo de rigor; la potencia física del parkour puede ser reemplazada por energía sublimada a partir de modos más sutiles; en fin, la intensidad del guerrero puede ser alcanzada desde otros modos de vida. Cualquiera de nosotros puede emprender el arte del intento. Pero hace falta que se cultive. Para Castaneda, la clave del arte del intento se halla en actuar impecablemente. Dice del intento: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El único modo de afectar esa fuerza es mediante un comportamiento impecable”</i>. Y añade: <i style="mso-bidi-font-style: normal">“La impecabilidad comienza con un sólo acto, que tiene que ser premeditado, preciso y sostenido. Si este acto se repite durante el tiempo suficiente, uno adquiere un sentido de intento inflexible que puede aplicarse a cualquier cosa”</i>. No importa lo que sea: cualquier cosa puede convertirse en un intento, en nuestro intento. Lo que deseamos o lo que tengamos que hacer, lo que necesitemos o lo que creamos, el amor o la guerra, construir o destruir, hacer o no hacer: el intento puede trasladarse a cualquier fuerza vital que anime nuestra voluntad. En lugar de vivir a partir de objetivos se puede vivir a partir de intentos. En vez de construir proyectos de vida para nosotros mismos podemos vivir la vida al máximo intentando una y otra vez cosas que nos lleven cada vez más lejos (y más cerca de la plenitud). En vez de trazarnos metas podemos trazar una y otra vez intentos que nos hagan experimentar lo que aún no hemos conocido. Cumplir con las tareas que nos asignan, hacer lo que queremos, hacer realidad nuestros sueños: cualquier cosa que pasa en la vida se puede convertir en nuestro intento. El intento es un modo de canalizar la voluntad y cumplir nuestros deseos más allá del ego. El intento es una fuerza, hace parte de las máquinas abstractas de las que hablan Deleuze y Guattari, los diagramas de fuerzas inmanentes a cualquier agenciamiento concreto. El intento es abstracto hasta que se concreta en la práctica. Es un ejercicio, tal como Michel Foucault ayuda a hacernos ver las relaciones de poder, como las acciones que actúan sobre las otras acciones. El poder no es algo que se posea, es un ejercicio, y el intento no es la excepción. De hecho, el intento es el vector de empoderamiento de cualquier acción emprendida, a pesar de que el ambiente de fuerzas de las sociedades globalizadas haga tan difícil lograr sentirlo. En una época en la que el relato dominante es el de ganar a toda costa, <span style="mso-spacerun:yes"> </span>el intento no sólo es infravalorado sino además frecuentemente ignorado o desechado a cambio de otras actitudes vitales que no recurren al esfuerzo tal vez, o que no le dan cabida al riesgo. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El intento es una fuerza que normalmente no utilizamos”</i>, dice Castaneda. Resulta que el intento es algo más que una concepción o una manera de ver las cosas que hacemos. El intento es en todo rigor una fuerza, es algo real, físico, microfísico específicamente, pero absolutamente inmanente a la realidad que vivimos.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En tanto intensidad microfísica el intento pasa por la mente, y de hecho necesita pasar y consolidarse en la mente de aquél que intenta algo; hace falta <i style="mso-bidi-font-style:normal">“un propósito riguroso y fiero, un estado especial de la mente que se llama intento inflexible”</i>, dice Castaneda. Pero luego añade que <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el intento no es un pensamiento, ni un objeto, ni un deseo”</i>; de hecho, el intento es el modo de encausar cualquier pensamiento, de concretar cualquier objeto, de cumplir cualquier deseo. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El intento es lo que puede hacer triunfar a un hombre cuando sus pensamientos le dicen que está derrotado”</i>. El intento es una fuerza que va más allá de la mente y logra sentirse más allá de nosotros mismos. Realmente, el intento sólo se utiliza plenamente cuando otros pueden llegar a sentirlo. <i style="mso-bidi-font-style: normal">“El intento afilado produce un magnetismo”</i>, describe Castaneda, acercándose a hablar de ese poder que tantas veces se ha llamado suerte. Pero hace falta <i style="mso-bidi-font-style:normal">“ser permanentemente fluido para poder atrapar el centímetro cúbico de suerte que el poder pone a nuestro alcance”</i>. Lo que hace el guerrero es <i style="mso-bidi-font-style:normal">“desviar el poder personal que dedica a sus debilidades hacia su intento”</i> y eso es algo que cualquiera, independientemente de que le interese el camino del guerrero o no puede aprender a hacer. La condición fundamental es aprender a actuar impecablemente. Ser impecable no tiene nada que ver con ser puro ni correcto, ni con ser pudoroso o casto, ni con ser impoluto, ni siquiera con ser ordenado o disciplinado necesariamente, ni mucho menos con ser obediente. El punk que amanece acampando, en la montaña o en el festival de verano, y apenas se despierta se baja los pantalones, orina un poco sobre sus manos y luego se pasa las manos por la cresta en el pelo para levantársela, está siendo impecable: está haciendo lo que tiene que hacer para seguir siendo punk ese día, arreglarse la cresta impecablemente, mejor aún que la de un mohawk, así sea con sus propios orines, y así ajustar la antena en su cabeza que lo llena de fuerzas para actuar sobre las acciones de los demás como él quiere. Actuar impecablemente es actuar rigurosamente, haciendo lo que haga falta hacer para concretar nuestro intento, pero con la condición de no hacer las cosas centrados en nuestro beneficio personal. Al ser impecables se afila nuestro intento, y al afilar nuestro intento intensificamos el vínculo con las fuerzas que nos rodean. No se trata sólo del <i style="mso-bidi-font-style:normal">“concepto más importante de ese otro sistema cognitivo”</i> que usan los chamanes, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el intento es una fuerza que se puede visualizar cuando se aprende a ver la energía tal como fluye a través del universo”</i>. El intento es la fuerza que impulsa nuestros actos, pero más allá de nuestro caso personal, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“es la fuerza que impulsa todo”</i>. El intento que usan los guerreros en América es el mismo Ch’i que usan los practicantes de artes marciales o los monjes budistas, y es también el mismo prana del que se alimentan los yoguis meditando a través de la respiración. Los chamanes <i style="mso-bidi-font-style:normal">“la consideran una fuerza omnipresente que interviene en todos los aspectos del tiempo y del espacio”</i>, igual que el Ch’i del Tao, la especie de pegamento que hace que todas las cosas y todas las fuerzas de los universos se mantenga conectada, la urdimbre, el <i style="mso-bidi-font-style:normal">tantra </i>precisamente: la urdimbre cósmica de la que hacemos parte. Como afirma el maestro de Tai Chi John Loupos, alguien dedicado a enseñar la evidencia empírica del Ch’i sobre nuestras vidas, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el Ch’i es la Fuerza Primordial, es la energía universal, es movimiento, luz, sonido y calor, es vida, es el flujo de la vida y llega más allá de la vida”.</i> Pues bien, esa misma fuerza es la que algunos chamanes llaman intento, por motivos prácticos sobre todo: se trata de nombrar aquella fuerza a la que Deleuze llama <i style="mso-bidi-font-style:normal">lo absoluto</i> con una palabra que plasme la oportunidad de invocar dicha fuerza concentrándonos en los despliegues de nuestra voluntad, y en las necesidades o las urgencias de cada individuo y cada colectivo en cualquier momento de la vida diaria. Como lo explica Castaneda es posible y de hecho, el intento es poder aprender a controlar esa fuerza.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Intentar es dejar de ser espectadores. Es dejar de ser pasivos. Es pasar a la acción. Es dejar de creer en la opresora distinción entre unos supuestamente Artistas que hacen Arte, por un lado, y por el otro, el resto de la sociedad, la cual se limita a experimentarlo asistiendo a las exhibiciones y las exposiciones de esos Artistas o, como máximo, a participar en sus proyectos. Intentar es experimentar el arte en nuestro propio cuerpo, crear algo con vida propia, darle vida a un circuito de intensidades capaz de afectar las vidas que nos rodean. El intento es mucho más que el propósito de cumplir nuestros deseos: es el modo de fundirnos, de sentir un Cuerpo sin Órganos (CsO) como del que hablan Guattari y Deleuze, sin exigencia de proyecto o de sentido, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“sin nada que interpretar”</i>, un puro<i style="mso-bidi-font-style:normal">“continuum de intensidades”. </i>Para ser más exactos, el intento es el <i style="mso-bidi-font-style:normal">“plan de consistencia”</i> que posibilita fundir nuestro yo con las fuerzas que nos rodean. Igual que el huevo dogón del Tao, el huevo tántrico del que hablan en <i style="mso-bidi-font-style:normal">¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?</i> en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas</i>: una meseta es un circuito de intensidades, como el que se forma con la pareja de amantes al hacer el amor, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“un circuito de intensidades entre la energía femenina y la energía masculina”</i>. O como los trazadores que practican parkour haciendo recorridos juntos: ellos también forman circuitos de intensidades que llegan a compartirse, alimentándose de una energía conjunta que crece por la resonancia generada con el esfuerzo colectivo. De cualquier manera, incluso cuando se practica individualmente, el parkour siempre permite al practicante el poder hacerse un CsO, un circuito de intensidades por el cual él pueda pasar, su propio itinerario de sensaciones a partir de la singularidad de sus recorridos efectuados. El parkour sólo es una forma más, entre las todas posibles de, por un momento, devenir puras sensaciones, devenir las puras fuerzas que nos atraviesan. El parkour es una forma de construir planes de consistencia a través de los cuales nos fundimos en puras intensidades. Pero cada recorrido de parkour es un plan de consistencia diferente, singular y único, igual que cada desplazamiento. Por eso Deleuze y Guattari dicen que el CsO es algo que se hace, que se construye, igual que cada recorrido de parkour se planea y se efectúa de manera distinta, dependiendo de las direcciones tomadas, de las distancias transitadas, de las intensidades invertidas. Sin embargo, como ellos advierten, al momento de hacerse ciertos CsO se necesita mucha precaución y mucha prudencia: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Liberadlo con un gesto demasiado violento, destruid los estratos sin prudencia, y os habréis matado a vosotros mismos, hundido en un agujero negro o incluso arrastrado a una catástrofe, en lugar de trazar el plan”</i>. Es justo lo que ocurre con el parkour: es una vía poderosa, pero necesita siempre de toda la prudencia posible para poder llevarse a cabo. El cuerpo de los trazadores aprende él sólo a crear una especie de memoria muscular que les ayuda a responder corporalmente de la manera más prudente. El parkour es el arte de rebotar. Saber cuidarse es parte de su arte, saber durar lo suficiente para poder hacerlo por muchos años. Lo más importante es que cada cuerpo sea consciente a cada instante de sus límites, en lugar de que las decisiones de los riesgos por tomar las determine el ego. El intento, el plan de consistencia para la elaboración de un CsO, es una estrategia para perder el ego, pero si en el fondo de nosotros no tenemos ese deseo puede resultar en una estratagema para todo lo contrario; y allí es cuando los devenires a los que nos lleva pueden resultar destructivos. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Los guerreros actúan con un propósito ulterior que no tiene nada que ver con el provecho personal. El hombre corriente sólo actúa si hay posibilidades de beneficiarse. Los guerreros no actúan por beneficiarse, sino por el espíritu”</i>, dice Castaneda, y lo mismo hacen no sólo los guerreros sino todos los estilos de vida dispuestos a rendirse ante lo único que vale la pena rendirse: ante la constelación de fuerzas del Afuera que nos sobrepasa. El control del Ch’i, la fuerza vital, el control de los CsO’s que nos hacemos, el control de nuestros intentos, el control de nuestra propia vida pasa necesariamente por ese acto de humildad. Y la manera más práctica de ganar esa humildad es aprender a actuar más allá de nuestro propio beneficio. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El objetivo del Parkour no es hacer dinero o crear un negocio”</i>, dice David Belle. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“No hay un objetivo lucrativo tras él. El Parkour debería ser dado a cualquiera que quiera aprender”</i>. Igual que el arte del intento de Castaneda, en el que se aprende a cumplir los deseos sin estar centrados en nuestro beneficio, la máxima espiritualidad pasa por perder la importancia personal.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El intento es el vínculo entre nuestros deseos y la realidad vivida a nuestro alrededor. Es lo que nos hace cumplir nuestros sueños sin ahogarnos en nuestro ego, es lo que nos permite resonar con lo que nos rodea. Cuando una vida empieza a vivirse plenamente sin ego y en plena entrega a su intento, sea el que sea, hasta las mismas concepciones y percepciones del mundo se transforman, más allá de las que la razón convencional alcanza a contemplar. Aun así, incluso cuando a partir del intento podrían comprenderse muchas de las grandes cuestiones que durante siglos y bajo el nombre de <i style="mso-bidi-font-style: normal">metafísica</i> han llegado a trastornar todas las certezas, en realidad, el gran valor del arte del intento del que habla Carlos Castaneda reside en su pragmatismo. No hay ningún tipo de explicación trascendental ni eterna ni universal acerca de esta fuerza y en general de la dimensión existencial de las fuerzas que los chamanes llaman lo Nagual, en contraposición a la dimensión de las formas, el mundo formal conocido por ellos como lo Tonal, porque se trata de pura inmanencia; por eso la obra de Castaneda resulta fundamental para la concepción de las máquinas abstractas y los diagramas de fuerzas por parte de Deleuze y Guattari, los máximos expositores de un pensamiento contemporáneo a la vez lo suficientemente complejo y vital como para dar cuenta del ámbito de las fuerzas, pero también lo suficientemente empírico y riguroso para abordar lo real consistentemente. Castaneda habla de una pura inmanencia: el intento es el vínculo de conexión con lo absoluto basado en el emprendimiento, el sostenimiento y la asunción de responsabilidad de cada acción que emprendemos. El intento es la alternativa más poderosa existente frente al proyecto: es una fuerza que nos invita a atrevernos, a tomar riesgos, a hacer lo impensado más allá de los cálculos racionales de costo - beneficio que imperan en nuestras sociedades. Es un modo pragmático de llenar afectivamente las vidas sin las codificaciones tan rígidas de los objetivos y las metas, pero aun así, igual o más efectivo y concreto. El intento no consiste en ningún tipo de ideal, en una fuerza inmanente encarnada a diario por gente anónima. Es el caso de Santi, un jovencito de origen colombiano radicado desde muy pequeño en el barrio postindustrial de La Marina, en los márgenes de Barcelona y L´Hospitalet, un hábitat de grandes edificios y construcciones, pero de pocos espacios sociales espontáneos. En medio de la falta de vida de muchas de sus calles y sus parques destella el arte del parkour de Santi y otros chicos: a través del intento autogestionado de unos pocos jóvenes del barrio nace un acontecimiento en medio de la monotonía de las dinámicas sociales zonales. A partir del esfuerzo individual Santi inspira los esfuerzos colectivos, no solo con el impulso a la conformación de un grupo de parkour en el barrio, igual que los otros jóvenes ucranianos y catalanes que lo hicieron antes que él y le enseñaron cómo empezar a practicarlo, sino también con el gran ejemplo de construcción social que brinda al tejer lazos sociales durante cada recorrido. Pero además, el parkour de los chicos de La Marina es un ejemplo de practicidad en nuestros tiempos: el emprendimiento de intentos que no dependen de otros para poder ser llevados a cabo. Lo más valioso de lo que ellos hacen es que no se conforman con ser meros espectadores de la realidad de su barrio; ellos lo viven a cada instante, toman la iniciativa, descodifican sus patrones, se convierten en los perpetradores de su propia realidad y afectan incluso la realidad vivida por sus vecinos. Ahí va El Santi otra vez en la calle, después de practicar junto a David algunos saltos de precisión y algunos balanceos, y luego de besar a su novia, sigue su rumbo, sigue su camino.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La construcción de nuevos y la revitalización de viejos espacios sociales en el siglo XXI pasa por algo más allá de la participación de la ciudadanía en los proyectos emprendidos por las instituciones, y en el caso del arte, de las instituciones del mundo del Arte. Más que participar en los proyectos codificados por otros, las nuevas generaciones se atreven a emprender y a tomar control de sus propios iniciativas. Atrevernos a autogestionar nuestros deseos, nuestras visiones y nuestras urgencias es la estrategia más adecuada para empezar a ponernos al control de las vidas que estamos viviendo. Sólo hace falta intentarlo. Convertir en nuestro intentos aquello en lo que más creemos, incluso hasta nuestros proyectos. Existe un arte del intento, pero el arte del intento es la estrategia de las estrategias para desplegar cualquier otro arte. El arte del intento, es decir, el cultivo de la práctica del intento sólo es posible atreviéndonos a hacerlo. El intento es un modo de canalizar las prácticas, pero por sí mismo también es cuestión de práctica; el intento hay que ejercitarlo. Desde la perspectiva de Carlos Castaneda el arte del intento sólo se puede llegar a emprender si empezamos a transformar nuestra vida, esto es, si empezamos a dejar el sistema cognitivo y el sistema de valores de las sociedades contemporáneas. Sólo así, según él, logramos desplegar los vínculos cósmicos de nuestro intento, ese pliegue individual o colectivo, de la urdimbre de fuerzas de lo absoluto, el pliegue del Afuera del que hablan Blanchot, Foucault y Deleuze. Sólo así logramos limpiar nuestro intento del <i style="mso-bidi-font-style:normal">“aturdimiento y el entumecimiento”</i> en el que se ve sumergido constantemente por los intereses mezquinos de la vida normal socialmente aceptada. La normalización de las vidas producida por la Biopolítica del sistema capitalista, como Foucault lo saca a la luz, implica necesariamente la creación de nuevos modos, quizás nuevas formas de vida, implica como dijo poco antes de morir, atrevernos a <i style="mso-bidi-font-style: normal">“pensar de otro modo”.</i> Esta es precisamente la invitación de Castaneda, para quien el arte del intento es apenas una parte de todo un arte de vida, de fuertes raíces ancestrales pero con flexibles rizomas conectados con nuestra actualidad. El arte del intento sólo se logra afinar cuando se ponen en práctica otras de sus técnicas vitales como <i style="mso-bidi-font-style: normal">perder las expectativas</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">asumir la responsabilidad de los propios actos</i> o <i style="mso-bidi-font-style: normal">encarar el tiempo que llega</i>. El arte del intento tiene mucho que ver con aprender a anticipar el acontecimiento por venir: en llegar a verlo a lo lejos y conseguir agarrar la ola antes de que ya se haya levantado por completo. Intentar es anticiparse, aprender a intervenir los acontecimientos y el tiempo que viene hacia nosotros. El intento definitivo es aprender a perder el ego: lo sabe bien el practicante de artes marciales o el yogui que medita, lo saben guerreros y monjes desde hace milenios. Igual también lo saben poetas y locos de nuestro tiempo, surfistas y skaters, b-boys y trazadores de parkour. Cualquier oficio es un buen camino para aprender a pensar de otro modo y pensar el uso de nuestra libertad, como Foucault ha recordado, pero además, puede ser la vía para romper la normalidad, abrazar lo desconocido. Primero aceptar que hay fuerzas más allá de nosotros que intervienen en nuestra vida. Luego, atrevernos a encaminar nuestra vida sin que los demás la dirijan. Ver cómo, por la muerte, es imposible controlar completamente la vida, pero<span style="mso-spacerun:yes"> </span>simultáneamente, entregarse al juego de intentar ponernos al control de lo que hacemos. Esa es la cuestión de fondo de la técnica vital que Castaneda ha llamado <i style="mso-bidi-font-style:normal">desatino controlado</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Lo que mueve nuestras vidas vale la pena intentar hacerlo nosotros mismos. Cualquier arte puede desplegarse a través de un intento riguroso y sostenido: el arte de meditar, el arte de escalar, el arte de coser, el arte de diagramar, el arte de surfear las olas, el arte de volar a través de las calles; para cada cual siempre habrá un intento adecuado y pertinente, un intento a partir del cual darle un sentido a nuestra vida, o quizás encontrar la plenitud en la ausencia de sentido aprendiendo a estar presentes. Hasta aprender a<i style="mso-bidi-font-style:normal"> estar</i> es cuestión de práctica; es sólo cuestión de intentarlo. Para cada cual siempre habrá un intento en el cual concentrar sus fuerzas y con el cual encaminar su vida. Un intento, muchos intentos tal vez, para vivir muchas vidas, para llenar a cada momento nuestro cuerpo de intensidades: para vibrar. Los trazadores recorren los barrios a través de sus vías más desiertas, más infértiles de afectos, llenándolas de vida con cada salto, cada agarre, cada impulso, cada desplazamiento, cada carrera, cada aterrizaje, con cada caída incluso, con cada esfuerzo, con cada gesto, cada trazo sobre la acera, cada estela de energía en movimiento que perdura en medio de la calle. El parkour resuena con los tiempos humanos más ancestrales, pero el parkour es arte del siglo XXI: la sensación en vez de la reflexión, la práctica en vez de exhibición, el intento en vez del proyecto. El arte fugado completamente del mundo del Arte, en permanente transformación, moviéndose, con la gente, cotidianamente, en la calle. Un nomadismo como el de las heterotopías de las que habla Michel Foucault: los lugares sin lugar, igual que los barcos. El arte ahora recorre espacios errantes, versátiles, móviles, indeterminados y cotidianos. El arte como cuestión de recorridos en medio de la vida cotidiana, como el parkour. Ahí va el Santi, volando las calles de su barrio, trazando recorridos inéditos, pintando las rutas de fuga, creando relaciones de vecindad con la gente que lo rodea a la vez que desviándose de la norma, de la normalidad de los modos de vida del Sistema. Descorporativizando la antigua SEAT y La Marina junto a sus compañeros de viaje, revitalizando sus espacios, estirando sus tiempos, fertilizando la tierra árida de espontaneidad social, coloreando su belleza olvidada, entonando la poesía con los movimientos de su cuerpo, habitando sus rincones, resonando con las fuerzas. Ahí va el guerrero, saltando los muros sin pretender derribarlos, desterritorializando las rutinas de su gente, como un navío en alta mar lanzado a la aventura, trazando recorridos sin mapas, en viaje permanente dentro de su propio bario, como una heterotopía viva en medio de la marea de desasosiego en la que naufragan las utopías modernas transformadas hoy en distopías de otro milenio. Ahí vamos de nuevo, sin temor a las caídas, sin miedo a arriesgarnos: intentándolo una vez más. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><b>Parkour en La Marina: </b><a href="http://cartografiaciudadana.net/lamarina/meipi.php">http://cartografiaciudadana.net/lamarina/meipi.php</a></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Idensitat: </span></b><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.idensitat.net/">www.idensitat.net</a></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de La Marina y el barrio La SEAT: </span></b><a href="http://www.lamarina-zonafranca.com/histviviendas.htm"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.lamarina-zonafranca.com/histviviendas.htm</span></a><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del Parkour: </span></b><a href="http://tracer2000.free.fr/"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">tracer2000.free.fr</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> / <span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><a href="http://www.parkour.com/"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.parkour.com</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <span style="mso-spacerun:yes"> </span>/ <span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><a href="http://www.urbanfreeflow.com/"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.urbanfreeflow.com</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> /<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><a href="http://www.umparkour.com/"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.umparkour.com</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">David Belle: </span></b><a href="http://kyzr.free.fr/davidbelle"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">kyzr.free.fr/davidbelle</span></a><span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>/<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.youtube.com/watch?v=qM5aYOIbklI&feature=related"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">www.youtube.com/watch?v=qM5aYOIbklI&feature=related</span></a></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Sébastien Foucan: </span></b><a href="http://www.foucan.com/"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">http://www.foucan.com</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>/ </span><a href="http://www.youtube.com/watch?v=67oSCD_Sybk"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.youtube.com/watch?v=67oSCD_Sybk</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Majestic Force - Yamakasi: </span></b><a href="http://www.majesticforce.com/"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">www.majesticforce.com</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>/<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.youtube.com/watch?v=li3Wd_2_Y-4"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">www.youtube.com/watch?v=li3Wd_2_Y-4</span></a></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="mso-spacerun:yes"> </span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Parkour Generations: </span></b><a href="http://www.parkourgenerations.com/article/tao-parkour"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">www.parkourgenerations.com/article/tao-parkour</span></a><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Programa global A.D.A.P.T: </span></b><a href="http://www.parkourgenerations.com/adapt/adapt-0"><span style="font-size: 10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.parkourgenerations.com/adapt/adapt-0</span></a><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de Georges Hébert y el Método natural: </span></b><a href="http://parkourpedia.com/about/hebertism-methode-naturelle/georges-hebert-history"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">http://parkourpedia.com/about/hebertism-methode-naturelle/georges-hebert-history</span></a><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Id Barri La Marina: </span></b><a href="http://www.idensitat.net/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=117&Itemid=196"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">www.idensitat.net/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=117&Itemid=196</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">James Bond Casino Royale Parkour Chase: </span></b><a href="http://www.youtube.com/watch?v=jJubOZLpp4A"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">www.youtube.com/watch?v=jJubOZLpp4A</span></a><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“El objetivo del Parkour no es hacer dinero o crear un negocio”</span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Entrevista a David Belle: </span></b><a href="http://articulosparkour.blogspot.com/2009/06/entrevista-david-belle.html"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">http://articulosparkour.blogspot.com/2009/06/entrevista-david-belle.html</span></a><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arte procesual: </span></b><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Process_art"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">http://en.wikipedia.org/wiki/Process_art</span></a><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";color:red"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Bibliografía<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del intento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de ser impecables:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Relatos de poder</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br /><i style="mso-bidi-font-style:normal">_______________, El fuego interno</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la participación a través del arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Allan Kaprow, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Essays on the blurring of art and life</i>. University of California Press. Berkeley, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la desterritorialización:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del deseo como producción de lo real:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El anti-edipo. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Paidos, Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la microfísica del poder y la micropolítica del deseo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Vigilar y castigar. </i>Siglo XXI, México, 1978.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Microfísica del poder</i>. La piqueta. Madrid, 1993.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><br /></i>Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El anti-edipo. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Paidos, Barcelona, 1999.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las máquinas abstractas y los diagramas de fuerzas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Un nuevo cartógrafo</u></i> y <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Las estrategias o lo no estratificado: El pensamiento del afuera (poder)</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style: normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del <i style="mso-bidi-font-style:normal">afuera </i>de donde vienen todas las fuerzas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Las estrategias o lo no estratificado: El pensamiento del afuera (poder)</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El pensamiento del afuera</i>. Pre-Textos, Valencia, 2002.<br />Maurice Blanchot, El espacio literario. Paidos. Barcelona, 2004. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del Ch’i:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">John Loupos, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Tai Chi. Claves, consejos, entrenamiento y procesos para estudiantes</i>. Grupo Editorial Tomo. México D.F., 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del Cuerpo sin Órganos y el circuito de intensidades del Tao y el Tantra:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?</u></i> En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las individuaciones sin sujeto:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Michel Foucault</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Conversaciones</i>. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la ética como pensar el uso de la libertad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>La ética del cuidado de sí como práctica de la libertad</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética, Ética y Hermenéutica</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“pensar de otro modo”</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Topología: “Pensar de otro modo”</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Michel Foucault</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Conversaciones</i>. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Introducción</u></i> a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.<i style="mso-bidi-font-style: normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del camino del guerrero y los chamanes del Antiguo México:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del cuerpo como medio de expresión:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Serres, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Variations sur le corp</i>. Le pommier, Paris, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca de las ciudades postindustriales:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Niall Kirkwood (Ed.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Manufactured Sites: Rethinking the Post-Industrial Landscape</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Taylor and Francis, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la Biopolítica:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Derecho de muerte y poder sobre la vida</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen I: La voluntad de saber</i>. Siglo XXI, México, 1979.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las sociedades de control:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style: normal"><u>Post-scriptum sobre las sociedades de control</u></i>. En </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Conversaciones</span></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Saber y verdad</i>. La Piqueta. Madrid, 1991.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las heterotopías:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Espacios diferentes</i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética, Ética y Hermenéutica</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br /><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span></b></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></b></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-34439703108056873742011-07-11T14:50:00.000-07:002011-07-11T15:04:41.074-07:00Afro Mosaic Soul: el arte de danzar fundidos entre la gente<a href="http://farm4.static.flickr.com/3622/3565328042_5c2c3d5ee9.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 375px;" src="http://farm4.static.flickr.com/3622/3565328042_5c2c3d5ee9.jpg" border="0" alt="" /></a> Afro Mosaic Soul - Dance Africa Street Festival - Brooklyn, New York. 2009 - Photo by Gemini-J, on Flickr.<br /><br /><br /><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El principal problema de hacer performance en los espacios convencionales del mundo del Arte es que se parte de la base que el arte es un mundo especializado, separado del resto de instancias de la vida social. Los personajes del mundo del Arte aspiran a que la experiencia que se ofrece diluya las fronteras entre arte y vida, pero nada garantiza que eso ocurra. De hecho, la posibilidad de producir esa chispa se vuelve más difícil al interior del mundo del Arte, porque allí adentro hay muy poco del oxígeno del azar. El azar que pone en juego el performance dentro de los espacios del mundo del Arte es siempre un azar controlado, es decir, no es un auténtico azar. Los horarios y los calendarios establecidos, la entrada supervisada, los guardias de seguridad y los códigos de comportamiento mantenidos por los asistentes, las cámaras de vigilancia, la guía de las autoridades, las determinaciones curatoriales, los compromisos de los comisarios, el límite de lo políticamente correcto, la deuda con los patrocinadores, el uso privado incluso hasta de los espacios públicos por parte de las instituciones, es decir, la experiencia entera de las acciones y los performances presentados dentro de los circuitos del mundo del Arte produce un territorio de infertilidad para el azar. Así, las realidades que producen son realidades controladas, un tipo de realidad más débil que la intensa realidad de la vida social compartida afuera, silvestremente, en los espacios naturales de la cotidianidad. El despliegue de arte en tiempo real no es suficiente para garantizar la vitalidad de un intento. Las Artes vivas a veces se sienten muertas a pesar de haber sido experimentadas en vivo y en directo por estar enjauladas en los espacios del mundo del Arte. Pero no es sólo cuestión de salir al exterior, de hacer eventos al aire libre. La libertad de las acciones y las situaciones depende también de estar suelto de los hilos invisibles del capital y los códigos institucionales. Y algo más importante está en juego, lo más importante, de lo que se trata todo: las sensaciones que en potencia pueden incubarse para ser compartidas con la gente que nos rodea. El problema de base es partir de una distinción tácita entre Arte y vida cotidiana, pero el problema de fondo al realizar performance y Arte en vivo a través de los circuitos oficiales del mundo del Arte es que se condiciona la potencia sensorial de los presentes al tratarlos como una audiencia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El performance como evento del mundo del Arte se presenta, inevitablemente, como una experiencia que parte de una separación clara entre artista y espectador, así la experiencia sea al aire libre, sea efímera, sea interactiva, sea lo que sea. Se aspira a que esa separación se vea diluida en medio de la experiencia, pero todo se concibe, se gestiona, y se rentabiliza partiendo de esa distinción. El término técnico que usa el mundo del Arte para referirse a los espectadores es audiencia, porque así se traduce como un indicador que permite evaluar el éxito de un evento. Las audiencias pueden medirse, compararse, cotizarse, venderse. El mundo del Arte no puede prescindir de ellas. La diferencia entre una acción en la calle y un performance en un espacio del mundo del Arte es que en la calle la acción se siente como la vida que transcurre, mientras en el espacio oficial del mundo del Arte la experiencia se siente como una obra. Y cuando flota todo el tiempo esa conciencia de que se está asistiendo a una obra de Arte se mantiene una distancia, una supuesta distancia crítica, que en realidad disminuye la potencia de las sensaciones debido a la separación implícita entre artistas y espectadores, entre Arte y vida cotidiana, que no permite hacer contacto plenamente con lo que se comparte. Por eso resultan tan valiosos intentos como el del colectivo de danza Afro Mosaic Soul, que en el 2010 performa todos los jueves en la noche sus pases de baile, sus coreografías y sus improvisaciones en las fiestas Libation ofrecidas en el club Sullivan Room de Manhattan, en medio de la gente que sale de noche, como cualquiera, a divertirse. Los bailarines no están en una tarima separados del público, sino confundidos entre la gente, bailando con ella, inyectando energía en la pista de baile. Para artes como el de la danza, el teatro experimental o los live acts musicales la diferencia entre un auditorio y un bar, o entre un teatro y una discoteca al momento de performar, es decir, de entrar en acción presentando lo que han compuesto, es crucial. No es lo mismo performar en un escenario que en una fiesta; los afectos que se ponen en juego en cada caso difieren considerablemente. Pero para artes como el de construir happenings y situaciones la diferencia es total. Cuando se realiza en los espacios naturales de la vida cotidiana se sienten como acontecimientos: como algo intempestivo. Cuando<span style="mso-spacerun:yes"> </span>se realizan dentro del mundo del Arte se sienten como la exhibición racional de una obra de Arte. En un bar o en la misma calle, en medio de los flujos urbanos impredecibles, el arte vitaliza la realidad de los días cualquiera.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Afro Mosaic Soul en Libation: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=MI4l78w6HuE">http://www.youtube.com/watch?v=MI4l78w6HuE</a><br /><br />Afro Mosaic Soul: <a href="http://www.myspace.com/afromosaicsoul">http://www.myspace.com/afromosaicsoul</a><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-62698505956826163642011-07-03T14:55:00.000-07:002011-07-03T15:20:19.729-07:00Voina: Street action art: el arte de las acciones callejeras<span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-weight: bold; line-height: 18px; "><i>Dick captured by KGB, </i>Voina. San Petesburgo, junio de 2010<br /><br /></span><a href="http://foreignpolicyblogs.com/wp-content/uploads/voina-art.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 470px; height: 351px;" src="http://foreignpolicyblogs.com/wp-content/uploads/voina-art.jpg" border="0" alt="" /></a><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; "><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Voina no es una vanguardia artística. Voina está en sintonía absoluta con el siglo XXI. El gran valor de sus acciones callejeras radica en su capacidad de recuperar la poesía a través de la lucha contra el Sistema, a la manera de las vanguardias, pero a diferencia de ellas no hay ya ninguna pretensión de determinar la verdad ni mucho menos de aspirar a anticipar el futuro. Las acciones de Voina están hechas del más puro aquí y ahora, tanto sus intervenciones como todas las reivindicaciones de sus luchas. Desde esta perspectiva, Voina no es arte moderno ni es arte posmoderno, no es ni vanguardia ni Arte contemporáneo. Es pura urgencia de vida, igual que la poesía de Dmitri Prigov, que junto al punk constituyen la máxima influencia del colectivo, poesía distribuida como <i style="mso-bidi-font-style:normal">samizdat</i>, copiada a mano por cada lector para ponerla a circular entre amigos en el underground ruso de las décadas de 1970 y 1980 sin caer en manos de las autoridades del régimen totalitario. Cuestión de vida o muerte, así es el arte de Voina, y eso es lo que nos llega a hacer sentir a través de la acción. Esa pulsión de vida y muerte es la fuente de toda la intensidad que sus acciones detonan. Las acciones de Voina, al igual que las de tantos otros colectivos que irrumpen en nuestro tiempo, son pura acción directa, como la estrategia de guerra anarquista, a partir del cual se intenta intervenir el orden social a través de iniciativas llevadas a cabo por los propios grupos o individuos sin ningún tipo de intermediación ni representantes. Las fuerzas que atraviesan el espíritu de Voina resuenan con la actualidad más vibrante de las artes desplegadas en el nuevo milenio: acciones en la calle, autogestión, lucha contra el Sistema y construcción de otros modos de vida. Su resonancia ha alcanzado hasta para hacer surgir nuevas colectividades, nuevos grupos, disidentes, resonantes y disonantes, pero igualmente inspirados en este espíritu, como las jóvenes que le dieron vida a eso que alguien llamó <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">, poesía del anonimato.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Mientras el mundo del Arte vende entradas para eventos como el ciclo de conferencias <i style="mso-bidi-font-style:normal">Revolutions in public practice</i>, organizada por Creative Summit a finales del 2009 en Nueva York, los grupos de artes callejeras están revolucionando los días cualquiera de multitudes de gente en las calles, como lo hace Voina en San Petesburgo en junio del 2010, pintando una verga gigante en un puente elevadizo ubicado justo en las narices de la ex–KGB, hoy FSB. En lugar de ofrecer conferencias sobre justicia social Voina pasa a la acción, rompe la monotonía de los transeúntes que circulan en el momento, confronta la corrupción y el abuso de poder de las autoridades y las fuerzas de seguridad de su país. Las críticas a las autoridades canalizadas a través de eventos organizados por el mundo del Arte no sólo siempre están medidas y contenidas al mantenerse bajo control por las instituciones, sino que además son absorbidas y neutralizadas de inmediato por el Sistema. Las acciones directas en contra de los abusos de poder, en cambio, son del todo libres y por lo tanto su potencia revolucionaria es mucho mayor. Como afirma Yulia Tikhonova al respecto de esos eventos organizados por el mundo del Arte, “<i style="mso-bidi-font-style:normal">auspiciados por las instituciones y patrocinados por las instituciones, son plataformas discursivas que proveen cómodos y seguros lugares para hablar de métodos de creación de impacto político”</i>, mientras grupos como Voina se juegan la vida haciendo arte y luchando por otros modos de vida a través de acciones en la calle, como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Dick captured by KGB</i>. Para Voina el arte de la acción no es una cuestión de profesión, no es una forma de ganarse la vida. Es una pasión que se usa para intentar intervenir el tiempo que está por venir y las vidas que pueden vivirse. Voina no ha esperado ninguna revisión curatorial, ningún reconocimiento de la crítica, ningún patrocinio, ninguna llamada de las galerías de Arte, ni el apoyo del mundo del Arte ruso. No ha necesitado de ninguna institución para hacer realidad sus acciones, se ha lanzado a hacerlas con sus propios medios y bajo su propia responsabilidad, autogestionadamente, sin comprometer sus valores libertarios ni su honestidad. Voina no usa los circuitos del mundo del Arte para visibilizar sus acciones, y en esa diferencia radica mucho de su poder y de su valor en las sociedades del XXI. No se trata de hacer obras de arte, sino más bien de empoderar las vidas de la gente directamente, en vivo, afuera, en la calle, a través del vértigo que rebosa la acción y la potencia intempestiva de las situaciones sociales generadas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El Arte como experiencia separada de la vida ordinaria ya no tiene potencial libertario, porque la institución del Arte como valor elevado y superior de la sociedad hace parte del sistema de valores del capitalismo de consumo. Disolver las fronteras entre Arte y vida requiere algo más que criticar el sistema del Arte a través de anti-Arte: hace falta confrontar el sistema de vida entero intentando vivir otros modos de vida. Tiene que ser la vida cotidiana lo que se interviene a través del arte: esa es la resonancia de la acción directa anarquista con la situación construida que concibe la nueva izquierda. “<i style="mso-bidi-font-style:normal">La galería de Arte está muerta”</i> afirma Alexei Plutser-Sarno a propósito de Voina; por eso sus acciones se hacen en la calle: para generar situaciones sociales que posibiliten cambios en la vida real. Los campos de batalla sólo dependen de las circunstancias de cada caso concreto.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Colectivos como Voina, que se niegan a vender performances para inflar el mercado del Arte y a cambio se dedican a golpear las calles con su poesía. El único terrorismo en este tipo de acciones es el <i style="mso-bidi-font-style:normal">terrorismo poético</i> del que habla Hakim Bey. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> o <i style="mso-bidi-font-style:normal">Dick captured by KGB</i> son acciones poderosas, igual que la acción en la Bolsa de Nueva York, por su inmensa potencia de subvertir el orden establecido despertando una sonrisa en los demás. Por la falta de seriedad a pesar del arrojo, por la falta de solemnidad a pesar de la consistencia del plan, por el desapego al Sistema y la celebración de la vida a través de la valentía. Puede haber luchas detrás, en las intenciones de los que hacen la acción. Pero no es una cuestión de sentido: el poder del performance no radica en el sentido que pueda canalizar sino en las sensaciones que puede despertar. Los que no saben que hay unas reivindicaciones concretas ante el abuso de poder de la policía, la corrupción de las instituciones estatales y los valores de la moral capitalista de la sociedad rusa contemporánea, en cualquier caso, sienten el poder de la risa que acciones como estas en particular ejercen. Se trata de la recuperación de la ironía sin cinismo de la <i style="mso-bidi-font-style:normal">nueva sinceridad</i> de la que habla Dmitri Prigov. En tanto broma, la acción se inserta con toda naturalidad en los paisajes de la vida diaria, se recuerda espontáneamente y vibra con mayor resonancia sobre el conjunto del espectro social.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Ejemplos como el de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> muestran el énfasis de concentración en la acción, sin intentar controlar completamente la situación. Lo que se diseña minuciosamente es la acción, mientras que la situación se deja abierta, para ser vivida espontáneamente, tejida en conjunto con las vidas involucradas. La politización radical de ciertos grupos como Voina y tantos otros también se ve acompañada de intervenciones políticas menos ideológicas, menos militantes, quizás hasta menos comprometidas, pero no por eso menos vivas ni menos valiosas al momento de posibilitar instancias de transformación social. En cualquier caso, desde los casos de situaciones completamente diseñadas hasta sólo el intento de generar<span style="mso-spacerun:yes"> </span>situaciones sin aspirar a controlarlas, el Street action art es heredero de los situacionistas por la voluntad de revolucionar la vida diaria por medio de iniciativas autogestionadas a través de las cuales se toma la vida diaria por asalto. <i style="mso-bidi-font-style: normal">“Nuestra única inquietud es la vida real; no nos importa nada la permanencia del Arte ni nada de eso”</i>.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "></span></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.free-voina.org/"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US">http://en.free-voina.org</span></a></span><span class="MsoHyperlink"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></span></span></p><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://plucer.livejournal.com/266853.html">http://plucer.livejournal.com/266853.html</a></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/1/6T-Bcgkmo0M">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv</a><o:p></o:p></span></p></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;text-indent: 35.4pt; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-76946681850868943722011-06-26T17:41:00.000-07:002011-06-26T18:02:45.154-07:00El Sónar se vendió hace rato: la tiranía del régimen de los grandes Festivales de Música<a href="http://www.hotelcurious.com/images_blog/logo-sonar-20115blog_221.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 550px; height: 267px;" src="http://www.hotelcurious.com/images_blog/logo-sonar-20115blog_221.jpg" border="0" alt="" /></a><p class="MsoNormal" style="text-align: left;"><span style="font-size: 12pt; "><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">En el año 2011 el Festival Sónar se puso en venta, pero la verdad es que se ha vendido desde hace mucho tiempo ya. Ha vendido su alma y se ha vendido, año tras año, cada vez más presuntuosamente. Festival Internacional de Música Avanzada y Arte Multimedia: la música que no sea avanzada aquí no tiene cabida, aunque no sabemos bien hacia dónde es que estamos avanzando. Cada vez más cínicos sus principios, cada vez más cínica su publicidad. <i style="mso-bidi-font-style:normal">"Estamos cansados y ponemos el Sónar en venta”</i>, dicen los directores del Festival. “<i style="mso-bidi-font-style:normal">Es una actitud. Estamos contentos pero tenemos ofertas que no son despreciables</i>". </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">El Sónar, como todos los grandes Festivales alrededor del planeta, están al servicio del capital. Y así se publicitan, como una mercancía sofisticada, como una obra de Arte costosa, igual que las que se exhiben en los museos de Arte contemporáneo. El Sónar se pretende vender como un Festival de Arte, porque como cualquier mercancía del mundo del Arte, los precios se pueden inflar sorprendentemente, y las ganancias pueden ser inmensas. El logotipo del Sónar en el 2011 es un euro que mira hacia arriba. No hay la más mínima ironía crítica, es la más pura transparencia la que aquí se exhibe: "<i style="mso-bidi-font-style:normal">Todo está en venta, y si lo tienes que vender, con 18 años de festival, tienes que saber a quién, es como un hijo</i>".</span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Los directores del Festival terminan divulgando a quién han decidido venderlo: a nosotros, ¡a nosotros de nuevo, por supuesto! Los que pagamos 40 euros por unas horas del día, o 60 por una noche, o 155 euros mirando hacia arriba para poder asistir al Festival las dos jornadas enteras. Ese es el negocio del Arte en el siglo XXI: venderte un discurso de Música avanzada para cobrarte 3 euros por cada caña, siempre en vasos medidos, pequeños, nunca generosos. Allí está Estrella Damm, para hacerse uno de los negocios del año vendiéndote la cerveza más cara que nunca con la excusa de tratarse de un evento de “Arte”. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Y se paga por cientos y cientos de personas a las que les parece super chic estar bailando borracho en medio del Macba y del CCCB, sin importar que nos estén apretando como unas sardinas, porque como siempre, la ética de un Festival es llenar un espacio hasta los límites para sacarle el máximo provecho económico sin tener que hacer una inversión mayor. A pesar de todo, para algunos la experiencia vale la pena vivirla, porque no cualquier día puedes acceder a actos en vivo como los de Aphex Twin, Chris Cunningham, Four Tet, Holy Other o Shangaan Electro. Por eso, si se puede experimentar el Sónar, siempre valdrá la pena vivirlo. El asunto es que cada año que pasa da menos gusto pagar por el Sónar, igual que cada año que pasa da menos gusto ver MTV, o cada vez da menos gusto pagar por unas patatas fritas en Mc Donalds. Porque cuando se sabe que se le paga a una organización con ánimo de lucro desbordado, cuando se sienten las babas chorreando del capital al que se le hace agua la boca con el deseo de música y fiesta de la gente y se le explota sin vergüenza, cuando se siente que se le está pagando a un conglomerado de corporaciones patrocinadoras regidas por la cínica racionalidad del mercado, bueno, pues cada vez que se siente eso, el brillo de lo que deseamos se pierde. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Y como todo, en el momento en el que el Sónar se entrega por completo al capital, siempre emerge algo más. Alguna otra nueva manera de estar juntos y de compartir música que nos empodere sin tener que estar pagando excesivamente por todo. La hegemonía de los Festivales de música alrededor del planeta hacen más daño del que sus directores creen: toman el dinero de la gente en un evento una vez al año cuando por la misma cantidad se podría estar contribuyendo para el montaje de Festivales así, por lo menos una vez al mes, o incluso todos los fines de semana. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">La tiranía de estos grandes Festivales radica en que captan los recursos de la gente en beneficio de unos pocos, cuando ese mismo dinero podría estar gastándose semana a semana, durante todo el año, apoyando las escenas musicales locales emergentes. Los medios de comunicación se dedican extasiados a cubrir los grandes eventos, los grandes premios, los grandes Festivales: es decir, a cubrir los grandes capitales. Dedican decenas de páginas en sus revistas, montones de horas en sus emisiones de radio, secciones enteras de sus programas de televisión para cubrir los grandes Festivales. Y luego el Festival se acaba, y las escenas locales siguen en su misma guerra, en su guerra del centavo por la competencia, por la subsistencia. Una vez se acaba el Festival, ya sea el Sónar en Barcelona, o Rock al Parque en Bogotá, cuya entrada es libre y gratuita, pasa lo mismo: el apoyo, los sponsors, los patrocinios, los subsidios, todo eso desaparece como siempre y el día a día de las escenas de músicas locales vuelven a su precariedad y a su olvido. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Aún así, las experiencias de arte autogestionado no paran de germinar y de crecer para hacer brotar lo nuevo, sobre todo en tiempos en los que la gente tiene menos dinero para gastar, pero la misma fiebre de vivir. Necesitamos más experiencias de arte, incluidos los Festivales, que no estén regidos por la racionalidad del mercado. Más eventos que no estén al servicio del capital, sino, honestamente, estén al servicio de la gente. El Sónar, con toda su proyección internacional, tan avanzado, tan prestigioso, no está al servicio de la gente: por encima de la música está el dinero. Por encima de la gente está el euro, mirando hacia arriba. Basta salir a caminar el barrio una mañana de domingo por L´Hospitalet, donde se encuentra la Fira, el lugar en el que se realiza de noche el evento, y basta para darse cuenta que todos los beneficios se están yendo al bolsillo de unos pocos, pero la gente del barrio apenas si se beneficia: el barrio se usa, como si fuera un objeto desechable. Se acaba el evento, y ya está. No se crea el más mínimo tejido social, no se crea nada. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Ante tanto cinismo y tanto turista que viene a drogarse al ritmo de cualquier DJ que le pongan en frente, y ante tantos empresarios que intentan seguir manteniendo la música como un negocio, ya no vendiendo discos sino entradas a los grandes Festivales, no queda más salida que buscar nuevas experiencias. Mientras tanto, los grandes Festivales seguirán compitiendo entre sí. Y bajo esa lógica de mercado, tanta pretensión de Arte de avanzada cada vez surtirá menos efecto. </span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Ya lo demostró bien en el año 2011 el Festival Primavera Sound, haciéndonos ver que si se trata de hacer negocio produciendo mega eventos, pues ellos lo hacen mejor. Apenas por unos 30 euros más que el Sónar, puedes asistir tres días a un Festival gigantesco, con más de cinco escenarios profesionales, con leyendas como Sucide,</span><span style="font-size: 11pt; line-height: 115%; font-family: Calibri, sans-serif; "> </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">Einstürzende Neubauten, Public Image Limited, Glenn Branca o Flaming Lips. Mientras el Sónar vive de su leyenda vendiendo en los pasillos desde sintetizadores hasta sesiones de maquillaje, desde teléfonos móviles hasta automóviles en stands que copan espacios cuando la gente apenas puede caminar, el Primavera Sound al menos está ofreciendo un espacio mucho más grande para respirar mejor y estrellarse menos. Y la cerveza cuesta cuatro euros, pero al menos el vaso es grande. Si sabes que están haciendo negocio contigo, por lo menos asegúrate de salir satisfecho.</span><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></p><p></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-72768491362522333272011-06-21T15:41:00.000-07:002011-06-21T20:10:51.385-07:00Sin compasión, Chris Cunningham, Sónar 2011<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBvzDtuhUg767-dGwzr3B1iBLBObiW8rGkbv9tMPYiGUo9TAEyXvJpRZYhY7pH_0TK-yjzViwdS7hAIpn02nhlSiRWw66bMfpApeQg4PEukDk3FnIOKS6nNQVeC5Bft_w2IUzGwDmH0Zvv/s1600/IMG_1884.JPG" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBvzDtuhUg767-dGwzr3B1iBLBObiW8rGkbv9tMPYiGUo9TAEyXvJpRZYhY7pH_0TK-yjzViwdS7hAIpn02nhlSiRWw66bMfpApeQg4PEukDk3FnIOKS6nNQVeC5Bft_w2IUzGwDmH0Zvv/s400/IMG_1884.JPG" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5620823101655426786" /></a><div style="text-align: left;"><br /></div><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> Las fuerzas inciertas que trastornan el cuerpo de una niña acostada, como hilos tirando desde afuera, levantando sus párpados, expandiendo sus fosas nasales, explayando sus labios, su piel agujereada una y otra vez con el golpe de cada beat, su tórax hendido hasta las vísceras con cada frecuencia emitida, la luz cruda de la bombilla que cuelga desnuda y titila. La angustia de la mujer poseída por el ritmo frenético de una energía que la desborda, la ansiedad mientras corre sin avanzar a ningún sitio, la desesperación en su cara, el tormento levantando su falda, el ardor de cada grito, el placer de estar entregada, el éxtasis de estar fuera de sí por completo, la cabeza suicida sacudido de lado a lado en medio de la luz blanca intermitente del flash que viola una noche en la que el miedo en regocijo se transmuta. La violencia de la pareja de amantes en su despiadado combate, golpe tras golpe, puño a puño con los beats quebrados de una música agresiva, la sangre derramada, la piel a carne viva, los cuerpos desnudos, los sexos en lucha, el uno matando al otro, a los puños y luego penetrándose y absorbiéndose en la cama, mezclando la sangre con el sudor que exhalan, multiplicándose hasta volver igual que al principio, fundidos, abrazados entre sí, flotando en la placenta que los guarda. La muerte respirando agitada a cada segundo, soplando vida con cada bocanada: mientras más cerca de la muerte estás más vivo te sientes; como Rubber Johnny, con su inhumana hidrocefalia, quien apenas se van sus padres salta de su silla directamente a romper el piso con sus pases de baile y las rayas de anketamina que inhala, y se abandona hasta volverse otro, hasta dispararnos rayos láser verde a quienes lo observamos en la pantalla. Y también pasó por allí todo el misterio de Grace Jones, convertida en chamana, hipnotizándonos con sus profecías y con su piel desnudada, con los cuerpos que la acompañan, abdómenes y espaldas temblando como tambores al ritmo de su brujería pausada, o el misticismo aliviante de Gil Scott-Heron, el padrino de la poesía urbana murmurada, con su blues cósmico en medio de trenes de metro rodando hasta el infinito en las ciudades golpeadas, allí de pie, cientos de nosotros experimentamos la crueldad de Chris Cunningham, la mezcla de sus imágenes en vivo, la resonancia con la música generada, el impacto emocional en frente de tres pantallas, el poder de las sensaciones que despierta más allá de cualquier sentido, más allá de cualquier moral demandada, el arte de estremecernos, de abofetear nuestras miradas. Hasta el fuego de un amanecer ardiendo frente a la cámara, en resplandores de luces inmaculadas, lo sublime experimentado plenamente en un festival de música avanzada, El Sónar atravesado por el agujero negro de un brujo que manipula sus máquinas, con el cabello encima de la cara, sin exageraciones, sin ligerezas, las fuerzas de lo sublime atravesando hasta los huesos, el temor a lo desconocido bañando las auras elevadas, perturbándonos mejor que en cualquier película de terror proyectada en una sala, estallándonos por dentro como una sustancia, inquietando nuestra piel nos deja sin aliento antes de hacer lo que muy pocos se atreven: sublimar en soplos de vida las fuerzas de la muerte, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">sin compasión, Chris Cunningham en vivo Sónar 2011, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">respirando</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; "> hondo nos deja después de remojar su oscuridad retorciendo nuestras almas.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-40351794902427889542011-06-12T17:21:00.000-07:002011-06-21T18:32:35.843-07:00El arte de robarle besos a la policía<div style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" ><u><br /></u></span></div><br /><div style="text-align: right;"><div style="text-align: center;"><a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/2/l0A8Qf893cs"><b><span class="Apple-style-span">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/2/l0A8Qf893cs</span></b></a></div><br /></div><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span class="Apple-style-span" style="white-space: pre;"> </span>La oficial de policía se mueve con rapidez entre la gente a través de la estación de metro y al acecho se mantienen dos jóvenes chicas, siguiéndola, sin que ella logre notarlo. Justo en el momento en el que toma las escaleras eléctricas que conducen a la salida una de las dos chicas le hace un gesto a la otra, indicándole que el momento adecuado ha llegado. La oficial de policía para, y se queda quieta hacia el lado derecho mientras la escalera sube. Sin dudarlo un instante pero con mucha serenidad la chica avanza por el costado izquierdo de la escalera, y al pisar un escalón más arriba que la oficial de policía gira su cuerpo e inmediatamente se lanza hacia ella y le roba un beso en la boca. La consternación de la oficial de policía es gigantesca, su rechazo es total. En el forcejeo hasta deja caer su gorro <i style="mso-bidi-font-style:normal">ushanka</i> por las escaleras, el cual baja a recuperar indignada. Pero ya es muy tarde. La oficial de policía ya ha sido cazada; la cazadora al acecho fue impecable en su acción. La chica fue lo suficientemente paciente como para esperar a pasar a la acción sólo hasta el momento más adecuado. Fue lo suficientemente astuta y avanzó hacia su caza tan ágil como sigilosamente, para tomarla por sorpresa. Lo suficientemente despiadada como para saltar sobre ella sin titubeo. Y lo suficientemente dulce al besarla por asalto para que no hubiera oportunidad de generar una reacción demasiado violenta. El arte de robarle besos a la policía que aquella chica con destreza ejecuta es una de las artes más bellas de las primeras décadas del siglo XXI. Poesía en la calle, poesía rebelde llevada a la acción y transformada en el acontecimiento de un día cualquiera, en una situación que rompe la normalidad de nuestra vida cotidiana.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las cazadoras al acecho (incluyendo a la que con una cámara de video escondida filma la acción) fueron identificadas rápidamente por los medios de comunicación como integrantes de Voina, un colectivo ruso involucrado en el arte de la acción callejera, reconocido alrededor del planeta por el fuerte impacto de las situaciones sociales que producen. Los medios difunden los videos facilitados por quienes dan el golpe, que aparecen como la prueba de un intento concreto y sostenido: durante los dos primeros meses de 2011 un puñado de chicas se lanzan al acecho a robarle besos en la boca a mujeres oficiales de policía de Moscú, consiguiendo cientos de besos robados a la autoridad en espacio público, a la luz de todos, y unos buenos cuantos registrados en video, como el de las chicas en las escaleras eléctricas de la estación de metro. La osadía de robarle un beso a una oficial de policía a veces resulta unas veces mejor que otras, pero la chica que lo consigue en las escaleras lo hace de la manera más certera. La clave estuvo en haberse entregado en su intento: en haberse puesto al acecho. Para conseguir ese beso hace falta cazar a un policía, cazar a un cazador. Un golpe poético más en las calles de la Rusia capitalista hacía pensar que Voina había atacado de nuevo. Sin embargo, pocos notaron que las frecuencias, los colores y los afectos de este acto eran mucho más finos y sutiles que los que caracterizan las radicales acciones de Voina. La acción difundida como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> exhala una anarquía mucho más juguetona que la agresiva lucha antiautoritaria de Voina, un halo de energía distinto. Pocos días después de la difusión de los videos Voina publicó una declaración afirmando que no tenían nada que ver con aquella acción. Al parecer, fueron algunas ex-integrantes que terminaron como miembros disidentes las que llevaron a cabo la acción, pero muchas de ellas probablemente no han hecho nunca parte de él. Se trata más del contagio que grupos como Voina logran causar en una sociedad, igual que cien años atrás Dadá comenzó a hacerlo. Muchas otras acciones se han efectuado falsamente en nombre de Voina, o erróneamente se les atribuye la responsabilidad de cosas que no han hecho, como el acto de soltar cientos de cucarachas en la sala de un juzgado de Moscú en el año 2010, llevado a cabo por un ex-integrante expulsado por el grupo años atrás. Pero como Michel Foucault alguna vez hizo caer en cuenta, al momento de abrazar una creación el autor es lo de menos. El acontecimiento radica en la recuperación de la calle y los espacios de la vida cotidiana como lugares privilegiados para pasar a la acción generando situaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Kiss debris</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> asesta un golpe de gracia que deja a cualquier autoridad desarmada: besarla en la boca. No es casualidad que tantos creyeran que el golpe había sido realizado por Voina, ya que la palabra <i style="mso-bidi-font-style:normal">voina</i> en ruso significa <i style="mso-bidi-font-style:normal">guerra</i>; por eso todas sus acciones están tan políticamente cargadas. Igual, las chicas de los besos también desafían la autoridad actuando como guerreras; confrontan el miedo de los ciudadanos hacia la policía robándoles besos frente a todo el mundo.<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Kiss debris</i> plasma toda la plenitud del poder del arte en el siglo XXI: el arte como una cuestión de pasar a la acción en la vida cotidiana. Frente a la tendencia institucional hegemónica rotulada como Artes vivas, que constituye un nicho más del mercado del Arte, la acción callejera aparece como un soplo de vida en medio del asfixiante dominio del mundo del Arte, el cual ha terminado por desvitalizar y normalizar la acción artística y el arte performativo a través de su integración a los espacios convencionales y a los valores del sistema de vida capitalista. Mientras las acciones artísticas que promociona el mundo del Arte cada vez resultan más inofensivas, acciones como ésta o como las de Voina, acciones callejeras en pleno flujo de la vida social, vuelven a incendiar el alma y a inflamar el espíritu a la vez que dejan respirar otro aire, otros valores, otras fuerzas. Desde su nacimiento en el año 2007 Voina ha confrontado el abuso de poder de las autoridades y las instituciones del régimen capitalista ruso a través de acciones callejeras de alto impacto con las cuales se intentan abrir espacios de macro visibilidad a los problemas que combaten. Pero la mística de su arrojo ha desbordado las fronteras de su propio país inspirando acción en la calle en ciudades de los cinco continentes por colectivos emergentes de diversas partes del planeta.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-21581268662108662282011-06-05T23:31:00.000-07:002011-06-05T23:49:10.788-07:00El arte de los cultivos urbanos<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhmz0OToa1_Lb9eUQfbIuyE8AoVzk9mici2spEc2pmIin_P9lZj51uZWXekf7B2czFElX2Cx_gDd5NWGEefbJ8yAP5M0Oh6GfYJiMRbnkOgfvH2T3-_IieVn8gPomhYeeXM_KqdGxpoxdz/s1600/IMG_1259.JPG" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 300px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhmz0OToa1_Lb9eUQfbIuyE8AoVzk9mici2spEc2pmIin_P9lZj51uZWXekf7B2czFElX2Cx_gDd5NWGEefbJ8yAP5M0Oh6GfYJiMRbnkOgfvH2T3-_IieVn8gPomhYeeXM_KqdGxpoxdz/s400/IMG_1259.JPG" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5614994872825635122" /></a><div style="text-align: right;">Hort del Xino. El Raval, Barcelona, 2011.</div><div><br /><br /></div><div><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">No es casualidad el auge de los cultivos urbanos en las sociedades globalizadas: cultivar vuelve a ser de nuevo una fuerza vital al momento de hacer tejido social en el nuevo milenio. Se trata de una iniciativa minoritaria frente a los poderes hegemónicos del capital, pero cada vez la minoría se hace más poderosa. La práctica contemporánea llamada <i style="mso-bidi-font-style:normal">jardinería de guerrilla</i> se ha propagado alrededor del planeta con una fuerza formidable, plantando, no sólo la enseñanza de su técnica, sino sobre todo su <i style="mso-bidi-font-style:normal">ethos</i>, su ética. La conexión entre las fuerzas de paz del cultivo y las fuerzas de subversión de la guerra de guerrillas se inaugura a partir de una joven artista que toma la iniciativa de invitar a un grupo de amigos de su zona residencial en el Lower East Side de Manhattan en 1973 a limpiar y ocupar un terreno vacante inutilizado, el cual convierten en el primer jardín comunitario de toda una serie de intervenciones que estarían por desencadenarse. El nombre de la joven artista es Liz Christy, y el colectivo que gracias a ella nace se da a conocer bajo el apelativo de Green Guerrillas. Desde entonces, la jardinería de guerrilla no ha parado sus procesos de propagación y reproducción, brotando en pequeñas localidades e incluso aún más en medio de los grandes centros urbanos del planeta. Jardinería nueva, jardinería de guerrilla, ya que los jardines se cultivan en propiedades ajenas, propiedades abandonadas por el Estado, por la especulación del capital privado o por ambas cosas. Una política de combate a los valores del sistema capitalista ha terminado por engendrarse en este tipo de jardinería, más allá de cualquier determinación ideológica, aun cuando la jardinería de guerrilla ha producido reterritorializaciones del tipo de cooperación con las instituciones, el cabildeo de políticas públicas o la fundación de organizaciones, y por supuesto, jardines públicos bautizados con el propio nombre Liz Christy. Al margen de cualquier prejuicio, la jardinería de guerrilla genera a la vez las redes institucionales como las iniciativas autogestionadas a partir de la cuales se promueven nuevos modos de vida, desde campañas por los derechos de acceso a la tierra como <i style="mso-bidi-font-style: normal">The land is ours</i> en la Inglaterra de la década de 1990 hasta movimientos reivindicatorios de reformas agrarias en Brasil como el del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra, de larga tradición marxista desde la década de 1970, que ahora más que nunca encuentra interlocución sintonizándose con estas iniciativas, actos de terrorismo poético, como aquél del colectivo <i style="mso-bidi-font-style:normal">Reclaim the streets</i> que convoca a cientos de personas en el año 2000 a plantar flores y vegetales en pleno Parliament Square de Londres, hasta el nacimiento en ese mismo centro capitalista de una eco aldea como la de Kew Bridge en el año de 2009, la cual dura un año en pleno funcionamiento antes del desalojamiento de todos sus habitantes. En Londres será más notorio, pero esto mismo está pasando por todo el planeta. Los jardines urbanos autogestionados plasman, como pocas otras actividades, el acontecimiento que se abre en el siglo XXI: la compenetración entre las fuerzas del arte y las fuerzas del cultivo. El poder del cultivo retorna a la vida social con el aire de los tiempos del nuevo mileno. <span style="mso-spacerun:yes"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></span><o:p></o:p></span></p></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-21866261807513486402011-05-30T04:24:00.000-07:002011-05-30T04:39:37.174-07:00La pretensión ontológica del Arte como experiencia superior<p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></i></p><p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></i></p><p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“El mundo del Arte se erige frente al mundo real, de alguna manera, como la Ciudad de Dios se erige frente a la Ciudad terrena”</span></i><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">.<br /></span><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El mundo del Arte</i>.<br /><br /><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"></span> Que la cocina de El Bulli constituya el gran acontecimiento de Kassel en el 2007, en última instancia, sólo deja ver el déficit de acontecimientos que generan hoy eventos como Documenta o cualquier otro gran evento del mundo del Arte. El acontecimiento de El Bulli se captura, y luego se institucionaliza hasta convertirse en otro trámite más, otra muestra del procedimiento de turno: la integración de acontecimientos ajenos al mundo del Arte al Sistema por medio de mecanismos institucionales de legitimación y su consecuente capitalización. La cocina de El Bulli constituye un acontecimiento porque las experiencias que genera rompen con cualquier historia vivida por las sociedades conocidas hasta el momento. Todos los periodos históricos bajo dominios de tipo imperial han producido experiencias culinarias excelsas y sofisticadas, desde los imperios de la Antigüedad hasta las monarquías absolutistas más recientes. Pero las creaciones culinarias que El Bulli realiza se salen de cualquier parámetro hasta ahora conocido al ser usadas como agente de experimentación multisensorial y reflexión intelectual. Creaciones absolutamente originales, de esas que no se veían desde la época dorada del Arte moderno, innovadoras, sorprendentes y a la vez posmodernas hasta la médula, confundiendo la naturaleza con el artificio, confundiendo el gran Arte con las actividades de la vida cotidiana; ese es el gran Arte del siglo XXI: el que se vende como actividad de la vida cotidiana pero en realidad consiste en una experiencia exclusiva y prácticamente inaccesible para las multitudes</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">Frecuentemente se usa la palabra <i style="mso-bidi-font-style:normal">minoría</i> para hablar del público que accede a El Bulli. Sin embargo, como Guattari y Deleuze hacen ver, lo minoritario constituye una fuga del modelo, un <i style="mso-bidi-font-style: normal">devenir</i> de la regla, mientras que El Bulli, aun intentando permanecer alejado de las mayorías, se convierte a la vez en un modelo a seguir, en la regla que sienta nuevos patrones. El Arte de El Bulli no es un arte menor, es un Arte elitista. Y en ello radica su mayor poder de fascinación. El mundo del Arte puede coquetear con todos los ámbitos de la vida social, pero su misión es hacer mantener el estatus de superioridad que el relato del Arte posee en la vida social al menos desde final del Renacimiento. La continuación del relato del Arte como experiencia superior devela las raíces previas a la modernidad del Arte como mecanismo de dominación, aunque en realidad no ha parado de renovarse hasta nuestros días, cuando valores occidentales como el del Arte han terminado globalizados. Así puede verse que, aún bajo la ilusión democrática contemporánea, un autor como Danto no tenga reparo en hablar de los artistas como <i style="mso-bidi-font-style:normal">una comunidad de elegidos</i>, tal como se refiere a ellos en su obra insigne, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La transfiguración del lugar común</i>, donde habla de la transfiguración de la experiencia ordinaria en obra de Arte, esa interpretación transformativa que hace pasar una cosa de una categoría ontológica a otra. En palabras del propio Danto, <i style="mso-bidi-font-style: normal">“es algo parecido al bautismo, en el sentido de que da una nueva identidad, una participación en la comunidad de los elegidos. Es el apoyo lógico sobre el que una mera cosa se eleva al reino del arte”.</i> La transfiguración es una noción religiosa que designa un acto de revelación: el estado de gloria de un cuerpo se revela y deja ver lo que normalmente no puede verse. Con un sentido de autoridad muy parecido al de las religiones, el mundo del Arte detenta el poder de revelación de la obra de Arte en medio del flujo habitual de las experiencias de la vida cotidiana</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; "></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">Según la teoría de los indiscernibles de Danto, la indiscernibilidad entre una experiencia ordinaria y una obra de Arte, formalmente, puede ser absoluta, y aun así, el estatus social de una frente a la otra seguiría siendo muy distinto. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Podemos construir homólogos ontológicamente distintos, pero sensorialmente indiscernibles”</i>, según Danto, plasmando fielmente la perspectiva del mundo del Arte, desde la cual la vida ordinaria, ontológicamente, constituye una categoría inferior, y el Arte, una categoría existencial superior. Para él hay objetos de primera y segunda categoría, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“subiendo peldaños en la escala del ser”</i>, en esa especie de movilidad social artística que posibilitan las instituciones del mundo del Arte. Cuando algo se convierte en Arte es como si volviera a nacer, bautizado en nombre del Arte, tal como si hubiera devenido algo superior, algo elevado por encima de la vida ordinaria.<i style="mso-bidi-font-style:normal"> “Por eso la moda, la artesanía, la alta cocina, la cría de perros o cosas semejantes no son arte”</i>, dice Danto. Pero el gran Arte es mucho más que un tipo de mercancía costosa o exclusiva, o al menos de eso se trata. El gran Arte necesita lo sublime. Y en ese aspecto El Bulli, en medio de la ausencia de lo sublime al interior de los ámbitos propios del mundo del Arte, viene a llenar un vacío invaluable con su creatividad desbordante, con sus experiencias asombrosas, con sus sensaciones abrumadoras, con su estilo único de ponerse en contacto con el infinito. Sin embargo, a pesar de la singularidad irrepetible que constituye El Bulli, existen cientos, miles de experiencias culinarias sublimes y todas ellas proporcionan siempre la capacidad de percepción integral de los sentidos. El Bulli no ha creado ninguna nueva forma de Arte porque la integración de todos los sentidos la ofrece la experiencia de comer por naturaleza. El Bulli crea un Arte único, distinto al arte de la cocina. Desde tiempos inmemoriales, se habla de un arte de comer, desplegado primero en las sociedades orientales ancestrales, que abre paso a sus versiones occidentales posteriores, la del arte de la cocina y el arte culinario. El Bulli ya era arte mucho antes de que le otorgaran el título de Arte, pero el título de arte con mayúsculas, de gran Arte, lo hace mucho más valioso en el sistema de vida global. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Ser una obra de arte es un predicado honorífico”</i>, dice Danto. Ganar el título de gran Arte es casi ganar un título nobiliario.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"></span> La mayor de todas las paradojas en el caso de la cocina de El Bulli es que su vanguardia ayuda a seguir manteniendo la distinción entre Arte y cultura. El Arte por un lado, la cultura por el otro: cada cosa “en su sitio”, a la manera de Clement Greenberg, quien a mitad del siglo XX aún se atrevía a decir: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Parece que esas cosas se han separado para siempre”</i>. En el siglo XXI todas las esferas de la vida social se confunden entre sí, a pesar de que las instituciones se esfuerzan en seguir manteniendo la ilusión de orden del sistema global. Las contradicciones del capitalismo son hoy más rentables que nunca. El mundo del Arte se vanagloria de abrazar las Estéticas de la vida cotidiana, pero sistemáticamente se preocupa en el fondo por continuar separando el Arte de la vida diaria y distinguiendo el Arte de lo popular y las artes populares. No es que la cocina se haya convertido en la nueva vanguardia, ni mucho menos: al mundo del Arte no le interesa la cocina, le interesan los simulacros de vanguardia que la cocina pueda ofrecer, porque allí puede encontrarse la próxima obra de Arte, y con un poco de suerte, algún genio más después de Adrià y después de El Bulli. Pero de resto, cada cosa <i style="mso-bidi-font-style:normal">deberá</i> seguir “en su sitio”: la cocina de la vida cotidiana como actividad ordinaria de la cultura, y el Arte en otra parte, el Arte arriba, elevado por encima de lo demás. La ontología sigue estando en función de la economía política. El sistema de vida capitalista en tiempos de estetización generalizada necesita seguir manteniendo esa jerarquización: que haya unos objetos ontológicamente superiores a otros y que la sociedad lo acepte. Es vital para que la sociedad acepte que haya jerarquizaciones entre los seres humanos, que haya categorías de personas, y que se toleren los niveles superiores de vida de unos sobre otros, lo que Michel Foucault llama el <i style="mso-bidi-font-style:normal">gobierno</i> de las vidas de unos por otros. El sistema de vida necesita seguir manteniendo una escala del ser para así mantener el orden establecido, <i style="mso-bidi-font-style: normal">el statu quo</i>. Por encima de la cocina cotidiana está la Alta cocina, y por encima de la Alta cocina está la cocina de vanguardia, pero por encima de todo parece estar El Bulli. Más elevada que la cultura es el Arte, y más elevado que el Arte sólo es el Arte de los grandes genios y las grandes obras maestras. Mientras el Imperio del capital se mantenga en pie seguirá viva la ilusión de que existe algo llamado Arte, más elevado y más sublime que todo lo demás. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El Arte en lugar de Dios”</i>, tal como alguna vez pensó Jean-François Lyotard. El Arte constituye un dispositivo del sistema de vida capitalista, un sofisticado dispositivo de reproducción y legitimación del orden establecido. Pero antes de cumplir funciones más actuales, el dispositivo se implanta con una función básica, mediante la cual se mantienen las líneas de continuidad de la institución Arte formada entre El Renacimiento y la Ilustración, que a pesar de muchos cambios, se heredan hasta nuestros días.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"></span> La función básica del Arte como institución de la vida moderna es mantener su distinción con respecto a las demás manifestaciones de la cultura. Una función que se hace cada vez más difícil de cumplir en medio de la estetización generalizada de las sociedades globalizadas, pero que en el fondo se sigue demandando. El sistema capitalista global es el gran beneficiado de esa contradicción vivida en la cultura globalizada: por una parte se estetizan todos los procesos de la vida social; y por otra, las instituciones siguen demandando mantener la distinción entre el Arte y la cultura. La estetización generalizada posibilita la explotación económica de cualquier instancia de la vida social, por eso el Sistema la alimenta sin remordimientos. Y en el fondo se mantiene la separación entre Arte y cultura, pero sólo en los espacios más convenientes, en los espacios de más prestigio dentro de los circuitos del mundo del Arte, que ya no son espacios específicos sino espacios abiertos a la diferencia, sistemas abiertos de captura de la diversidad. El Bulli ingresa al mundo del Arte para cumplir su función más básica como institución, quizá, también su función más <i style="mso-bidi-font-style:normal">clásica</i>: separar el gran Arte, en este caso concreto la cocina de vanguardia, de la cultura en general, por ejemplo, el arte de la cocina en los espacios de la vida cotidiana. En una época en la que las altas culturas y las culturas populares se retroalimentan constantemente las unas entre las otras, llega El Bulli para marcar la excepción y presentarse con orgullo como nuevo ejemplo de gran Arte distinguido claramente de lo popular y lo cotidiano. El propio Ferran Adrià explica así el propósito de su experimentación en el curso Feeding Thought, un curso concentrado no en el arte de la cocina sino en el Arte de El Bulli. En la sesión inaugural, Adrià afirma que la cocina de vanguardia intenta diferenciarse de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“la artesanía”</i> de la cocina de la vida diaria. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La cocina de casa y la cocina tradicional tienen una historia, pero yo quiero una nueva historia, la historia de la cocina de la creatividad y la vanguardia”</i>. En medio del ambiente simulado de multiculturalidad y de pluralidad diversa, el gobierno de las vidas de unos sobre otros se sigue encarnando a través de distinciones de gusto. En tiempos de globalización ya no puede hablarse de buen y mal gusto, pero el gusto por lo exclusivo, por lo elevado, por lo simbólicamente categorizado como superior, no para de renovarse y reterritorializarse en tiempos de capitalismo tardío. Por encima de la Alta cocina y por encima de la Alta cultura está el Arte excelso, sublime, inalcanzable como el Arte de El Bulli. En las sociedades con fuertes desequilibrios en las relaciones de poder siempre resulta necesario contar con algún tipo de Arte que parezca imposible de alcanzar por las multitudes, un tipo de Arte que no se pueda volver popular tan fácilmente. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La cocina de vanguardia no puede llegar a la calle”</i>, sostiene Adrià.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"></span><span style="mso-tab-count:1"></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"> “Hay obras de arte indiscutibles”,</i> dice Danto. El Bulli parece ser una de ellas. No sólo es un asunto de calidad incuestionable, que tanto le hace falta al mundo del Arte en una época en la que el Arte contemporáneo se caracteriza por su débil capacidad de generar acontecimientos. Es sobre todo un asunto de gloria, de grandeza, de hegemonía. Al fin una nueva oportunidad de que el Arte se muestre inalcanzable en medio de tanta vida ordinaria poblando los propios circuitos del mundo del Arte. El Bulli es una en un millón: una ocasión única para que el Arte pueda seguir vendiéndose como experiencia superior en el siglo XXI. El Bulli no es una singularidad cualquiera sino una experiencia superior de la cultura globalizada, y como tal se vende en la sociedad. Para contrarrestar su imagen elitista El Bulli ha creado paralelamente la Fundación Alicia, que con el apoyo de Caixa Manresa y la Generalitat de Catalunya intenta incidir en las dinámicas sociales <i style="mso-bidi-font-style:normal">“iniciando programas para una mejor alimentación, realizando estudios para comprender mejor la historia de la alimentación y de la gastronomía”</i>, entre otros proyectos. Pero la experiencia de El Bulli se mantiene inalcanzable: ni por medio de la Fundación Alicia, ni Caixa Social, ni ninguna otra institución se logra llevarle a la gente la experiencia real absoluta, la de sentarse a la mesa a probar sus creaciones culinarias. Siempre está la oportunidad de intentar preparar las recetas de Ferran Adrià en nuestra propia casa, ya que todas las recetas de El Bulli son de acceso público a través de la Web. Sin embargo, es más fácil empezar a experimentar con creaciones hechas por nosotros mismos, porque es casi imposible contar con la clase de ingredientes y la tecnología de la que hace uso El Bulli en su cocina. El Bulli realmente sólo se puede experimentar sentándose a la mesa a probar sus platos. Y a pesar de que casi nadie puede experimentarlos, no se para de hablar de ellos. La imagen más clara del simulacro en el que El Bulli mismo se ha convertido en la cultura globalizada la constituye el curso Feeding Thought, un programa académico basado en la experiencia de la cocina de Ferran Adrià y El Bulli, desde el cual los estudiantes inscritos se dedican a pensar dicha experiencia… ¡sin experimentar en ningún momento la comida! Según Clement Greenberg, <i style="mso-bidi-font-style: normal">“el juicio crítico descansa en la regla de que la calidad en arte no puede ser ni investigada ni probada por la lógica o el discurso. Sólo la experiencia gobierna en esta área”</i> y, añade Danto, <i style="mso-bidi-font-style: normal">“la experiencia de tener la experiencia”</i>. Ese es el poder de Ferran Adrià y El Bulli: nos hacen hablar de ellos sin que todavía hayamos olido ni probado ninguno de sus platos.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";color:red"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br />El Bulli: <a href="http://www.elbulli.com/">http://www.elbulli.com/</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Arial;mso-bidi-font-weight:bold">Síntesis de la cocina de El Bulli: </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 15px; line-height: 17px; "><a href="http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es">http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es</a></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Documenta 12 de Kassel 2007: <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12">http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Cooking and science, a conversation on creativity</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">: </span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.mrsec.harvard.edu/research/nugget_65.php"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.mrsec.harvard.edu/research/nugget_65.php</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Science and Cooking: From Haute Cuisine to the Science of Soft Matter</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">: </span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.seas.harvard.edu/cooking"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US">http://www.seas.harvard.edu/cooking</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">El caso Ferran Adrià en la Escuela de Negocios de la Harvard Business School: <a href="http://hbswk.hbs.edu/item/6105.html">http://hbswk.hbs.edu/item/6105.html</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Feeding Thought – Comer y pensar</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">, Universidad Autónoma de Barcelona: <a href="http://web.me.com/gerardvilar/Gramaticas/Feeding_Thought.html">http://web.me.com/gerardvilar/Gramaticas/Feeding_Thought.html</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="tab-stops:center 212.6pt"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“Aquí el arte no está sólo en los museos”</span></i><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Ferran Adrià como imagen de Marca España: <a href="http://www.uaav.org/wordpress/archives/3465">http://www.uaav.org/wordpress/archives/3465</a><span style="mso-tab-count:1"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Gastronomía molecular: </span><span class="apple-style-span"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Arial;color:#0E774A"><a href="http://www.moleculargastronomynetwork.com/">www.<span style="mso-bidi-font-weight: bold">moleculargastronomy</span>network.com</a><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Bibliografía<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El mundo del Arte</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">The artworld: </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la transfiguración del lugar común y la teoría de los indiscernibles:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte</i>. Paidós Estética. Barcelona, 2002.<br /><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca del Arte en tiempos posthistóricos:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de los candidatos de apreciación y la teoría institucional del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">George Dickie, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El círculo del arte. Una teoría del arte</i>. Paidos. Barcelona, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del artista como genio:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Immanuel Kant<i style="mso-bidi-font-style:normal">, Crítica del juicio</i>. Espasa-Calpe. Madrid, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la distinción entre Arte y Cultura:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Clement Greenberg, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Cultura en general</u></i>. <span style="mso-spacerun:yes"> </span>En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Arte y Cultura</i>. Paidós Ibérica. Barcelona, 2002.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la necesidad de la experiencia para los juicios críticos:</span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Clement Greenberg, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The collected essays and criticism Volume 4: Modernism with a vengeance</i>. University of Chicago Press, Chicago, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la Estética relacional:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Nicolas Bourriaud, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética relacional</i>. Adriana Hidalgo Editorial. Buenos Aires, 2007.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la Estética de lo cotidiano:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Andrew Light / Jonathan M. Smith, (Eds.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Aesthetics of Everyday Life</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Columbia U.P. Nueva York, 2005.<br />Yuriko Saito, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Everyday Aesthetics</i>. Oxford U.P. Oxford. 2010.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la diferencia entre Arte moderno y vanguardias artísticas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Peter Bürger, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría de la vanguardia</i>, Península. Buenos Aires, 1987.<br />Jurgen Habermas, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La modernidad un proyecto incompleto</i>: <a href="http://www.cenart.gob.mx/datalab/download/Habermas.pdf">http://www.cenart.gob.mx/datalab/download/Habermas.pdf</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del presente perpetuo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Fredric Jameson, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría de la posmodernidad</i>. Trotta, Madrid, 1998. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las sociedades de consumo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La sociedad de consumo</i>. Siglo XXI. México, 1970.</span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /><br />Acerca del Arte como distinción social:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El sistema de los objetos</i>. Siglo XXI. México, 1969.<br />Pierre Bourdieu, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La distinción</i>. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Criterio y bases sociales del gusto</i>. Taurus. Madrid, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de los simulacros y la simulación:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultura y simulacro</i>. Kairós, Barcelona, 1988.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El crimen perfecto</i>. Anagrama, Barcelona, 1996.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la condición transestética de las sociedades contemporáneas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Transparency of evil</i>. Verso, London, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la especulación del mercado del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del éxtasis de la comunicación:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard. <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>El éxtasis de la comunicación</u></i>. En Hal Foster (Ed.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">La Postmodernidad</i>. Kairós. Barcelona, 1985.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la fetichización del valor de uso y las condiciones significantes de la cultura:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Crítica de la economía política del signo</i>. Siglo XXI. México, 1974.</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la feticihización del valor de cambio y las condiciones materiales de existencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Karl Marx, El capital. Tres volúmenes. Fondo de Cultura Económica. México, 1973.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las relaciones de poder:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen I: La voluntad de saber</i>. Siglo XXI, México, 1979.<br />_____________,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Vigilar y castigar. </i>Siglo XXI, México, 1978.<br />_____________,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> El sujeto y el poder. </i>Carpe Diem, Bogotá, 1991.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estrategias de poder. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del gobierno y la gubernamentalidad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>La gubernamentalidad</u></i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>¿Es inútil sublevarse?</u></i> y <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Nacimiento de la biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética, ética y hermenéutica. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte menor y de las minorías:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<br />________________________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kafka. Por una literatura menor</i>. Ediciones Era. México, 1978.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la deconstrucción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jacques Derrida, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La deconstrucción en las fronteras de la filosofía</i>. Paidós, Barcelona, 1989.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La diseminación</i>. Fundamentos, Madrid, 1985.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la diferencia entre estilo y lenguaje:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Postulados de la lingüística</u></i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.</span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de qué es un dispositivo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <u>¿<i style="mso-bidi-font-style:normal">Qué es un dispositivo?</i></u>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Michel Foucault, filósofo</i>. E. Balbier, G. Deleuze, H. L. Dreyfus y otros. Gedisa, Barcelona, 1990.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“El Arte en lugar de Dios”</span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">: </span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br />Jean Francois Lyotard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Moralidades posmodernas</i>. Taurus, Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de El Bulli:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Vicente Todolí / Richard Hamilton (Eds.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Comer para pensar, pensar para comer</i>. Actar. Barcelona, 2009.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-10326738279926148572011-05-29T00:41:00.000-07:002011-05-29T01:33:05.902-07:00Fútbol Club Barcelona, institución de Arte sublime de Catanluya<div><br /></div><a href="http://m24digital.com/wp-content/uploads/2011/05/barca-3-gol.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 260px;" src="http://m24digital.com/wp-content/uploads/2011/05/barca-3-gol.jpg" border="0" alt="" /></a><div style="text-align: right;">Foto: m24 digital</div><br /><div><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Tocan el balón con rapidez y lo devuelven, pasan la pelota de arriba abajo, de lado a lado, de uno a uno, de uno a otro, la tocan todos, pasan y devuelven sin perder el balón, y así atraviesan toda la cancha, perseguidos por rivales hipnotizados, desgastados físicamente pero más aún mental y anímicamente por la impotencia de su propio juego. Todos defienden y todos atacan, como la naranja mecánica de Holanda en 1974, pero mucho más veloz, más exquisita y más letal en su veneno. Todos defienden y todos atacan, aquí no hay vedettes, si acaso lo que hay es estrellas, pero lo importante es la constelación entera. La supresión de los sistemas de poder centralizado, la apertura de una red con múltiples centros simultáneos e intercambiables, una verdadera máquina de guerra, la prioridad del equipo por encima del crack individual. Un orden táctico riguroso llevado a través de una entrega absoluta en cada balón luchado. Toda la magia del Brasil de 1970 y el de 1982, juntas, mezcladas, y agitadas con un chorro de velocidad y de esfuerzo físico al más puro estilo del fútbol inglés. Táctica de base para el desarrollo de su estrategia fulminante, basada en el control, en la posesión de la pelota, hasta hacerla suya por 90 minutos. Tener el balón, abrir los espacios, manejar los tiempos, provocar faltas, quebrar la moral de sus contrincantes, matar y rematar. Dale el balón al Barça y te mata: a los contrincantes que lo enfrentan, y al público que muere de placer, siempre un poco, al experimentar su juego. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Una máquina mortal de este tipo ejecuta un arte tan dedicado y tan poderoso que sus acciones van mucho más allá de la competencia. Más que un club, más que forma, es el espíritu, el afecto, es la emoción que transmiten, son las sensaciones que despiertan con cada filigrana, es la pasión que generan en su gente, es el amor que irradian con su juego. Un equipo cultivado por más de treinta años en la cantera de La Masía, la academia para los más jóvenes aspirantes, con dos décadas de influencia directa de fútbol total y de corazón absoluto ejecutado por Johan Cruyff, el gran padre de este gran proyecto del siglo XXI. Fútbol cultivado, juego cultivado, arte que se cultiva con niños, se cuida y se hace germinar en frutos de satisfacción. Se crea todo el tiempo juego colectivo a partir de los poderes individuales: la confianza de Valdés, el coraje de Puyol, la visión de Piqué, la constancia de Busquets, la lucidez de Xavi, la magia de Iniesta, la eficacia de Pedro y la genialidad desbordante de cada jugada de Messi, un talento algo más que humano, y un poder de creación con el balón sólo comparable a ciertos dioses y a Maradona, a pesar de lo cual el equipo no juega en función de él, sino él en función del equipo. Y luego está el ardor de Villa, la elegancia de Abidal, la osadía de Alves, el temple de Mascherano y así, hasta completar toda la plantilla. Un conjunto de talentos puestos en resonancia de la mano de Pep Guardiola, el cultivo del Barça que termina cultivando. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Rueda el balón, las fuerzas se despliegan; se pone en marcha la máquina de fútbol más potente desde el Milán de Arrigo Sacchi, incluso más que el Madrid de Di Stéfano, el Barcelona Fútbol Club de Guardiola es el equipo de máximo esplendor futbolístico, quizás, de todos los tiempos. Un juego guiado por una fuerza: la de la construcción. Pase a pase, toque a toque, los guerreros se mueven a través del campo y dejan a su paso las estelas de energía de sus jugadas, los vectores invisibles se van trazando y las fuerzas se van cruzando en el diagrama, ese que el rival no es capaz de ver, pero que el Barça traza como un mapa hacia el infinito, como los trazos de un lienzo detallados con cada pincelada, como un cuadro abstracto que conjura el caos componiendo jugadas. Pase a pase las jugadas se van tejiendo y esas fuerzas trazadas son los hilos intangibles que transmiten el poder explotar en gol. El Barcelona Fútbol Club es toda una institución, no sólo en Catanluya sino en el planeta entero. Pero además, y sin lugar a dudas, es la institución de Arte que ejerce más poder sobre las vidas. Infravalorada por el mundo del Arte, subestimada por algunos de los colectivos más libertarios, y sobrevalorada como alimento existencial por las mayorías, el Barça es una máquina de generar rentabilidad y de hacer crecer el capital, una marca millonaria, más aún que la de cualquier otra institución del mundo del Arte, que cuenta con una ventaja adicional: a diferencia del mundo del Arte, dedicado a simular la vieja gloria del Arte en pleno siglo XXI, el Barça genera arte en vivo y en directo, sets de improvisación actual durante 90 minutos, performances de creatividad arrolladora, de práctica cultivada y de espontaneidad abierta, de gestos físicos y microfísicos de ilimitadas posibilidades, la fuerza de lo sublime irradiada sobre un césped, la fiebre en las gradas, las bocas abiertas, los corazones palpitando, el soplo de vida con el que se impulsa el balón, el viento cósmico en una cancha y los espíritus compartidos, agitados, que se elevan.<br /><span style="mso-spacerun:yes"><br /><br /><br /><br /></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"><br /><br /><br /></span><o:p></o:p></span></p></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-65489431189088052152011-05-25T22:42:00.000-07:002011-05-25T22:58:39.668-07:00La fetichización de lo exclusivo<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><span class="Apple-style-span" style="white-space: pre;"> </span>La experimentación privilegiada, el virtuosismo consagrado y la genialidad consensuada son razones suficientes para considerar la cocina de El Bulli como Arte y a Ferran Adrià como un genio del Arte del siglo XXI. El mundo del Arte, como explica Danto, intenta explicar con razones sus decisiones, pues entre más arbitrarias parezcan más legitimidad pierde el relato del Arte en el seno de la sociedad. Sin embargo, más allá de esas tres razones, El Bulli le ofrece al mundo del Arte su valor más preciado: el valor de la exclusividad. La verdadera debilidad del mundo del Arte recae sobre lo exclusivo. Como afirma Jean Baudrillard en su <i style="mso-bidi-font-style:normal">Critica de la economía política</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">del signo</i>, la obra de Arte se halla <i style="mso-bidi-font-style:normal">“en los confines del poder económico y del campo cultural”</i>. El valor del Arte depende del pedigrí de la obra de Arte, en tanto significación del estatus social que otorga poseerla. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Hay en esto una especie de plusvalía producida a partir de la circulación misma de los signos y que hay que distinguir radicalmente de la plusvalía económica. No crea provecho sino legitimidad, y a ella se afilia el aficionado en la puja por el sacrificio económico”</i>. Baudrillard hace ver cómo más allá de la fetichización del valor de cambio del objeto que Marx devela como característica de las sociedades capitalistas ahora, en tiempos en los que se pasa de un sistema capitalista de producción a un capitalismo de consumo, se fetichiza incluso más el valor de uso. Ya no importa tanto para qué pueda funcionar algo sino el prestigio social que pueda significar. Como plantea desde su primer libro, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El sistema de los objetos</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“para volverse objeto de consumo es preciso que el objeto se vuelva signo”.</i> En las sociedades de consumo, las cuales Baudrillard ayuda a conceptualizar, el Arte se consume prioritariamente incluso más allá de las sensaciones que pueda producir, por el estatus que acceder a sus experiencias proporciona. Las personas se definen por relación a sus objetos, pero sobre todo, por lo que esos objetos o esas experiencias significan. Justamente lo que Pierre Bourdieu investiga simultáneamente, en la segunda parte de la década de 1960, lo que lo lleva a concluir que el Arte, igual que cualquier otro tipo de consumo se efectúa como una estrategia simbólica de distinción social. Después de publicar <i style="mso-bidi-font-style: normal">La distinción</i> en 1979 Bourdieu afirma que <i style="mso-bidi-font-style: normal">“el arte no existe, lo que existe son diversos tipos de producciones legitimadas y aceptadas por los grupos hegemónicos políticos que tratan de salvar su posición en el campo por el gusto de la acumulación de estética”</i>. Si precisamente el Arte nace, desde los tiempos de Kant, como un campo social exclusivo de los genios artistas, como una esfera de la sociedad distinguida de las demás, la prioridad del mundo del Arte siempre va a ser privilegiar el Arte más exclusivo, es decir, el que mejor permita distinguir socialmente el gusto del que accede a sus experiencias. En esa medida, el Arte siempre se rinde ante los pies por lo exclusivo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El máximo poder que El Bulli tiene por ofrecerle al mundo del Arte es su valor simbólico en medio de la cultura globalizada. El poder de seducción de El Bulli recae en el prestigio que se consigue al acceder a su experiencia. El Bulli ofrece una experiencia más exclusiva que la que cualquier obra de Arte podría ofrecer. Cuando era restaurante la gente pedía reservas con años de anticipación. Desde que se vuelve un Centro de Creatividad su acceso se vuelve mucho más incierto. Las obras de Arte que consisten en objetos conservables proporcionan cierta seguridad al individuo que quiere elevar su estatus social a través de ellas, porque se pueden comprar y se pueden adquirir, se pueden volver propiedades privadas, sobre todo, porque pueden exhibirse de modo permanente. Como apunta Baudrillard, la subasta de Arte y el mercado del Arte conforman <i style="mso-bidi-font-style:normal">“una especie de núcleo de la estrategia de los valores”</i> en las sociedades contemporáneas, por eso en nuestro tiempo se pagan cifran obscenas por la adquisición de pintura, esculturas, hasta instalaciones incluso. Sin embargo, las obras de Arte de El Bulli son creaciones que no pueden adquirirse ni conservarse. Como claramente explica Adrià, El Bulli no ofrece comida sino ofrece <i style="mso-bidi-font-style: normal">experiencias</i>. En las economías postindustriales e informacionales, más importante que el objeto producido es el servicio proporcionado. El Bulli ofrece uno de los servicios más exclusivos sobre la Tierra: millones de solicitudes al año por una reserva, cuando apenas unos cuantos miles de personas logran acceder a la experiencia, después de varias horas de viaje manejando desde la gran ciudad hasta la Cataluña profunda; una experiencia fuera de lo ordinario y de lo normal, una cita gastronómica con lo insólito, lo genial. La exclusividad de El Bulli va mucho más allá de sus estrellas Michelin y de su reinado absoluto en el top de todos los rankings culinarios planetarios; después de erigirse durante cuatro años consecutivos como el mejor restaurante del mundo, El Bulli se convierte en una Fundación, y desde entonces, se vuelve un inmaterial objeto de deseo aún mucho más inalcanzable. En las sociedades de consumo no sólo se fetichiza el “yo poseo”, sino también el “yo he estado”, o en este caso “yo he comido los platos de Ferran Adrià”. Se trata de un Arte que, por la naturaleza del intento, resulta inaccesible para las multitudes, como ciertas otras expresiones costosas y exclusivas, como las de la Alta costura, de donde se han extraído otras grandes obras de Arte y otros grandes genios artísticos, como Jean Paul Gautier. El deseo más elitista, en tiempos de capitalismo tardío, se manifiesta en la fetichización de lo exclusivo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El Bulli es un mito del siglo XXI. Ha rebasado en la cultura global cualquier ubicación en medio de escalas jerárquicas para convertirse en un clásico viviente de la era contemporánea. El Arte se tiene que seguir manteniendo como una experiencia elevada, por encima de la vida que se vive todos los días. Es por eso que la cocina de El Bulli resulta tan útil para el mundo del Arte en el nuevo milenio. Después de varias décadas de penetración de prácticas provenientes de la experiencia de la vida cotidiana, como las del Street Art, o de la emergencia de algunas prácticas minoritarias que reivindican la voluntad de lucha política frente al sistema de vida hegemónico y la intervención directa sobre la realidad social ordinaria como las del Artivismo, el mundo del Arte necesitaba de un tipo de expresión que pudiera distinguirse de las prácticas emergentes, y sobre todo, que pudiera erigirse como una expresión elevada, como algo excelso y encumbrado, como algo prominente y privilegiado. El mundo del Arte necesitaba una vez más contar con algo que luce inalcanzable. El mercado del Arte en nuestro tiempo, tal como dice Baudrillard, se encuentra dominado por un movimiento de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“pura especulación”</i> que propicia una especie de <i style="mso-bidi-font-style: normal">“éxtasis”</i> de los precios, cada vez más inflados. Pero las obras de Arte más costosas del planeta pertenecen al pasado, y el mundo del Arte no puede quedarse viviendo del pasado. Necesita alguna actualidad que mostrar. En medio del exceso de proyectos y documentaciones de Arte relacional expuesto alrededor del planeta, absolutamente volcado sobre las experiencias cotidianas, el mundo del Arte no puede pasar la oportunidad de capitalizar una de las experiencias más exclusivas de la cultura globalizada como El Bulli, transfigurándola oficialmente en Arte, y más aún, en gran Arte. Al mundo del Arte le interesa explotar al máximo la potencia estética de las experiencias de El Bulli. Pero, ¿por qué reducir la experiencia de El Bulli a una experiencia estética? <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Ferran Adrià dice que la experiencia de comer sólo es comparable al sexo en el modo en que involucra todos los sentidos al mismo tiempo. Ofrecen, como muy pocas otras experiencias, oportunidades de percepción integral del cuerpo entero y absoluto. Sin embargo, esa conexión con las fuerzas vitales primigenias se disuaden en la obra de Arte. Cuando El Bulli decide hablar más de creaciones culinarias que de platos de comida, la potencia de transfiguración artística se hace inevitable. Tan normal resulta ya nombrar lo que hace El Bulli como <i style="mso-bidi-font-style:normal">obras</i>, y como <i style="mso-bidi-font-style: normal">obras de Arte</i> además, que a veces puede llegar a olvidarse que se trata de comida. Ya que cocinar platos de comida resulta una acción tan vulgar y tan ordinaria, tanto el mundo de la gastronomía como el mundo del Arte coinciden en preferir el término creación culinaria. Esa es la distinción que más le sirve al capital. Pero no hace falta elevar el acto de comer a ningún tipo de categoría superior para encontrar la experiencia de percepción integral únicamente comparable a la del sexo de la que habla Adrià. En cualquier acto de comer, igual que en cualquier acto sexual, la percepción integral del gusto, del olfato, del oído, del tacto, de la vista, del equilibrio, de la intuición y de una gran cantidad de otras fuerzas más tiene lugar en los cuerpos. Adicionalmente, se puede cultivar la práctica tanto de comer como de tener sexo; por eso existen artes del comer y artes de hacer el amor desplegadas desde tiempos inmemoriales, artes a partir de las cuales se aprende a usar plenamente todos los sentidos, es decir, a usar integralmente nuestras capacidades de percibir y<span style="mso-spacerun:yes"> </span>de afectar, además de dejarnos afectar, para hacer de las experiencias normales experiencias extraordinarias. Desde luego las artes de vida ancestrales proporcionan conocimientos únicos al respecto, pero no hace falta dominar el Tantra o el arte de comer de los monjes budistas para acceder a este tipo de sensaciones integrales, a este tipo de experiencias de plenitud absoluta. A pesar de todo lo que la vorágine vertiginosa de la cultura capitalista pueda dificultarlo, actos tan básicos y primarios, acciones tan vitales como comer o el sexo siempre van a seguir ofreciendo una gran potencia sensorial, e incluso, de elevación espiritual. Por eso resulta tan reduccionista ver una experiencia como la de El Bulli simplemente como una experiencia estética. El Bulli es una experiencia de percepción integral, pero no porque sus platos sean obras maestras ni obras de Arte total, sino porque comer es, por naturaleza, una experiencia integral absoluta, más allá de la separación de los sentidos a la que la cultura occidental nos ha mantenido acostumbrados.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El mundo del Arte, a pesar de todo, insiste en categorizar la experiencia de El Bulli como una experiencia estética: esa es la forma en que la transfiguración puede volverse manipulable. Automáticamente, en el momento en que alguno de los agentes del mundo del Arte autoriza la entrada de un objeto o de una experiencia cualquiera al interior de los circuitos oficiales del Arte dicho objeto o dicha experiencia se transfiguran en experiencias estéticas. La objetivación de las cosas en obras de Arte pasa por el ejercicio de analizarlas en términos estrictamente estéticos, porque sólo así se optimiza la explotación de los recursos materiales y axiológicos encontrados. De cualquier manera, el abordaje de una experiencia cualquiera sólo en términos de experiencia estética implica siempre un reduccionismo. Cualquier categorización de una experiencia siempre conlleva a reducir su potencia y sus posibilidades, porque las experiencias nunca pertenecen de modo estricto a ningún tipo de ámbito o campo, más que en la mente de los que quieran verlas o pensarlas así. Cualquier experiencia siempre está atravesada por diversos tipos de fuerzas: por fuerzas estéticas, sociales, políticas, económicas, místicas, etc. Seguir pensando en términos de parcelación de la vida y el conocimiento, como si por un lado hubiera experiencias estéticas y por el otro experiencias políticas, por ejemplo, da cuenta de un lastre del pensamiento moderno que, aunque obsoleto, llega hasta nuestros días por la necesidad del sistema de vida de continuar organizando la vida social en campos sociales separados e independientes. Sin embargo, esa obsolescencia es puesta en práctica por el mundo del Arte conscientemente. Al mundo del Arte le conviene reducir las experiencias a experiencias estéticas, porque así se libra de las fuerzas y por consiguiente de las relaciones problemáticas que traen consigo. Al reducir las experiencias a a experiencias estéticas se limpian de todo aquello que pueda resultar incómodo, por ejemplo, las relaciones de poder en las que dicha experiencia se inscribe y, por lo tanto, la política de la que hace parte. La trasfiguración de la experiencia de El Bulli en experiencia estética no sólo es una manera de realzar lo que pueda haber de artístico en ella, y así, hacerla ver como algo más que una experiencia gastronómica. Es, además, una estrategia para poder dedicarse a explotar lo que pueda haber de rentable en ella y, a la vez, deshacerse de lo que pueda traerle problemas al mundo del Arte: denuncias políticas, pérdidas económicas, conflictos éticos, cuestionamientos sociales, etc. En tiempos de estetización generalizada un caso como el de El Bulli resulta de la mayor conveniencia para el mundo del Arte, porque precisamente, lo que caracteriza la vida en las sociedades contemporáneas es que todas las experiencias son estéticas por naturaleza. La estetización generalizada parte de ahí: el macro proceso mediante el cual todas las instancias de la vida social tienden a explotar su dimensión estética. Al estetizarse todas las áreas y todos los campos de la vida social, seguir hablando de “experiencias estéticas” se vuelve cada vez más inútil y se pierde empíricamente cualquier condición de posibilidad de considerar la estética como un ámbito independiente y separado del resto de la vida social. Es la condición transestética que define a las sociedades de consumo, tal como Baudrillard llega a definirla hacia el año de 1990, y desde entonces lo estético no ha parado de explotarse y desarrollarse desde todas las instancias de la sociedad. Hoy ya no es posible hablar de experiencias estéticas, porque toda la experiencia de la vida globalizada es estética por naturaleza: experiencia estética ahora es una redundancia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Reducir la experiencia de El Bulli a una experiencia estética equivale a limitar cualquier manera de verla. La reflexión o el análisis específicamente estético constituye una aproximación formalista de las experiencias. Por supuesto, cuando se habla del poder de lo estético se está hablando de fuerzas: </span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">estilizar, expresar, componer, degustar, imaginar y sentir. Los problemas que definen lo estético pueden pensarse privilegiadamente a partir de El Bulli: su estilo único de transformar la experiencia de comer en un laboratorio de experimentación sensorial, la expresión de ideas y conceptos a través de recetas culinarias, sus composiciones gastronómicas influidas por la naturaleza tanto como por las nuevas tecnologías, la mutación de los gustos normales por medio de la disolución de las reglas tradicionales de la cocina, la imaginación desbordada que se despliega a partir de cada nueva creación, y las sensaciones desconocidas que busca despertar sobre sus invitados, peculiarmente mediadas por la reflexión intelectual que intenta propiciar con cada plato. Las fuerzas estéticas de El Bulli son inmensas e ilimitadas, pero es fácil quedarse en un análisis formalista de ellas. El único modo de ir más allá de un mero análisis formal de El Bulli es pensando y sintiendo las fuerzas con las que esas fuerzas estéticas entran en contacto. Tal como plantea Gilles Deleuze <i style="mso-bidi-font-style: normal">“la fuerza nunca está en singular, su característica esencial es estar en relación con otras fuerzas”</i>. Y el encuentro entre fuerzas no es otra cosa que las relaciones de poder. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Cada fuerza tiene a la vez el poder de afectar (a otras) y de ser afectado (por otras), por eso implica relaciones de poder”</i> dice Deleuze justamente en el libro que escribe como homenaje al pensador que más contribuyó a final del siglo XX a hacer ver la importancia vital de pensar las relaciones de poder en todos los ámbitos, Michel Foucault. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Toda forma es un compuesto de relaciones de fuerza”</i>, por lo tanto de relaciones de poder. Y las formas de arte no son ninguna excepción. La única manera de aproximarse consistentemente a la realidad de la que hace parte El Bulli es abordando, simultáneamente a sus relaciones estéticas, las relaciones de poder en medio de las cuales se inscribe. Pensar las relaciones de poder en las experiencias no es una cuestión de ideología, es una cuestión de consistencia. Para abordar hoy la pregunta kantiana de las condiciones de posibilidad hace falta abandonar el concepto de Kant de experiencia estética, pues ha devenido completamente obsoleto hoy en tiempos de estetización generalizada, cuando toda las experiencias son estéticas de alguna manera. Pero más obsoleta aún, en términos de consistencia filosófica, es sobre todo la pretensión de Kant de intentar abstraerse de lo que Marx llamaba las condiciones materiales de existencia. La única razón para pensar las experiencias estéticas sin sus relaciones de poder sería la de una voluntad explícita de despolitización.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">No hay manera de dar cuenta consistentemente de la entrada de El Bulli en el mundo del Arte sin pensar todos los elementos extra artísticos que influyeron más allá de lo estético. El<br />grado de influencia de las legitimaciones institucionales de El Bulli precedentes a su legitimación por parte del mundo del Arte fueron decisivas al momento de llegar a convertirse en candidato de valoración y de apreciación por parte de la Documenta de Kassel. ¿Cómo llega El Bulli a Kassel? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de esta realidad? Fue necesario antes que El Bulli en<span style="mso-spacerun:yes"> </span>1997 ganara la tercera estrella Michelin. Que The Restaurant Magazine lo calificara en el 2002 como el mejor restaurante del mundo. Que un año más tarde Adrià apareciera en la portada del magazine del periódico The New York Times y en el 2004 en el dominical de Le Monde. Que en ese mismo año la revista Time lo incluya dentro de su lista de las 100 personas más influyentes del planeta, el cual constituyó un momento decisivo. Primero hace falta cruzar ciertos umbrales en el mundo de la gastronomía, como liderar el movimiento de la Nueva cocina española y llegar a ser considerado más valioso que la cocina francesa, pero luego, son las repercusiones, son las resonancias por fuera de su mundo natural lo que preparan el camino hacia Kassel. Justo antes de recibir la invitación para la Documenta 12 se anuncia que en el año 2006 Adrià recibirá el Lucky Strike Award, a cargo de la fundación Raymond Loewy, un premio perteneciente al mundo del Diseño. El salto del mundo de la gastronomía al mundo del Arte no sucedió de un momento a otro. A Kassel sólo se llega después de que El Bulli se convierte en un fenómeno mediático de la cultura globalizada y se cataloga a Adrià como uno de los hombres más influyentes del planeta. Son este tipo de elementos no artísticos los que más pesan hoy al momento de decidir qué debe y qué no debe entrar en el mundo del Arte, sobre todo, en los circuitos más exclusivos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">L</span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">as condiciones de posibilidad de la trasfiguración de la cocina de El Bulli en Arte pasan necesariamente por las relaciones de poder. Sólo así logra verse la realidad plenamente. No sólo porque las relaciones de poder atraviesan la totalidad del campo social, como enseña Foucault, sino muy particularmente porque el mundo del Arte se inscribe, siguiendo a Baudrillard, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">los confines del poder económico</i>, es decir, en las instancias de máxima concentración de capital. La realidad concreta es que en una sociedad capitalista las relaciones de poder dependen del poder adquisitivo; es decir, el poder que se ejerce depende del capital con el que se pueda contar. El prestigio y la exclusividad son los símbolos máximos del capital, por lo tanto esa significación es la que más se anhela y se ansía. Y entre la riquísima multiplicidad de sentidos que comunica El Bulli a través de su labor siempre destaca lo prestigioso que es el chef y lo exclusiva que es la experiencia de sentarse a comer sus platos. Esa relación directa entre la exclusividad de El Bulli y el capital que llega a atraer a su alrededor resulta fundamental para visualizar las condiciones de posibilidad de su trasfiguración en Arte y, para ser más exactos, en gran Arte. La nostalgia del mundo del Arte por ese “gran Arte”, por el arte en el sentido clásico, el de los genios y las obras maestras, no es gratuita: allí radican las máximas oportunidades de generación de riqueza y de concentración del capital. Telefónica, y todas las demás corporaciones patrocinadoras saben que una inversión en El Bulli, por millonaria que pueda ser, es una inversión de ganancia asegurada. La imagen de Adrià es lo que más vale, su firma en los productos y servicios puestos a la venta en el mercado. La forma en que el mercado capitaliza al máximo la labor de El Bulli es a través de la publicidad, concentrada en la imagen de Ferran Adrià como una estrella publicitaria.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Tras prestar su imagen durante años para campañas publicitarias corporativas en el año 2010 Ferran Adrià se convierte en imagen de la marca España con un anuncio que reza <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Aquí el arte no está sólo en los museos”.</i> Ferran Adrià ayuda a estetizar la cultura global, y de este modo, a generar capital a partir del prestigio que irradia su imagen. Da lo mismo que se trate de los sifones que se usan para hacer las espumas y los aires como él los hace, o que se trate del turismo de España, Ferran Adrià es un <i style="mso-bidi-font-style:normal">top of mind</i> publicitario, es una máquina de generar rentabilidad vendiendo su imagen. La imagen de Adrià es el máximo capital de El Bulli; después de todo, a la vez que es un Centro de Creatividad, El Bulli es también una marca. La rentabilidad nunca estuvo en el precio de los menús cuando era un restaurante; en medio de una voluntad de experimentación de tanto ahínco es más fácil terminar arrojando pérdidas. El negocio de El Bulli, astutamente desarrollado, viene consistiendo desde la década del 2000 en su valor publicitario como marca. Tan exitoso ha resultado El Bulli como marca publicitaria que en el año 2009 la Universidad de Harvard decidió ir más allá de la Facultad de Ingeniería y Ciencias Aplicadas y accedió a usar el caso de Ferran Adrià y El Bulli dentro de las clases de su Escuela de Negocios. Según Michael Norton, profesor asistente de la Harvard Business School, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Adrià y su equipo tratan de evocar ironía, humor y hasta memorias de la niñez con sus creaciones. Hemos convertido comer en una experiencia que supera el comer.”</i> Norton le pide a sus alumnos que consideren atentamente las operaciones de marketing de El Bulli: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Las cosas que lo hacen ineficiente es parte de lo que lo hace ser tan valioso para la gente”. </i>Adrià asistió personalmente a la clase de Marketing impartida por Norton a estudiantes de primer año encaminados a los negocios a compartir su visión de la creatividad aplicada en el campo del marketing publicitario. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El marketing es una ciencia, pero también es un arte”</i>, tal como el propio Norton observa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La creatividad, la imaginación y la experimentación cuentan como valores al momento de que una producción o una experiencia puedan ser consideradas como obras de Arte. Pero en el siglo XXI, en el presente del mundo del Arte, ni siquiera son condiciones necesarias, tal como se demuestra con la gran cantidad de Arte documental que se toma las exhibiciones de la primera década del nuevo milenio, el cual se limita a exponer unos registros. Tampoco el virtuosismo, ni siquiera la genialidad es condición necesaria para considerar un gesto como Arte. Realmente, en el Arte contemporáneo ya no existen condiciones necesarias para que algo sea Arte. “<i style="mso-bidi-font-style:normal">Todo es posible</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">todo vale”</i>, nos dice Danto. Esa es la condición posthistórica del Arte: “<i style="mso-bidi-font-style:normal">ya no existe más un linde de la historia”</i>. Todo está permitido. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa”</i>. Ya no existen condiciones necesarias para el Arte, en el sistema global sólo existen condiciones suficientes para transfigurar un objeto en obra de Arte. Ahora las condiciones de posibilidad de las obras de Arte ya no dependen de condiciones necesarias porque cualquier cosa puede convertirse en Arte y, sin embargo, existen condiciones que resultan suficientes para que así sea. Al no haber más razones necesarias para que algo sea Arte el criterio que se impone, entonces, es el que dicta la racionalidad económica. Existen cientos, miles de cosas y de experiencias creativas, imaginativas, experimentales, que el mundo del Arte ha pasado por alto y no ha considerado nunca oficialmente como Arte. Existen muchos intentos geniales desde todo tipo de artes circulando por ahí; y aun así, casi ninguno de ellos llega a ser considerado formalmente por parte de alguna autoridad de alguna institución del mundo del Arte para así llegar a poder ingresar en sus circuitos. Pero algo marca la diferencia: cuando esos intentos presentan un potencial de capitalización considerable, las posibilidades de que tarde o temprano termine siendo considerado oficialmente como Arte aumentan. En última instancia, es la racionalidad económica la que más influye al momento de decidir qué y qué no dejar ingresar dentro de los circuitos del mundo del Arte. Es el número de entradas a los eventos vendidas, la cantidad asegurada de cupos universitarios a los cursos demandados, la cifra de entradas diarias a Google, el merchandising desarrollado, es toda la potencia de generar riqueza económica y simbólica lo que más pesa para obtener algún espacio dentro del mundo del Arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">En tiempos de capitalismo tardío la rentabilidad es la única razón constante y reiterada dentro de toda la multiplicidad de razones posibles que pueden esgrimirse para designar algo como Arte. Es el principal motivante, el más fuerte aliciente para convertirse en lo que George Dickie, el principal responsable de la Teoría institucional del Arte, llama los </span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">candidatos a la apreciación</i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;"> por parte de los agentes del círculo oficial del mundo del Arte. En tiempos de capitalismo tardío, siempre la mano invisible del capital es la que tiene la última palabra, o mejor, la última jugada. El Bulli cumple de sobra todos los requisitos formales para ser considerado Arte, pero es más su inmensa capacidad de maximizar beneficios, es decir, su racionalidad económica, la que le ha asegurado los lugares de mayor privilegio, no sólo ya dentro del mundo de la gastronomía, sino también en el mundo del Arte, e incluso debido a su gran repercusión mediática, hasta en el mundo del entretenimiento. Después de tantos años de exposiciones dominadas por tendencias como las de los proyectos de la estética relacional, la creación culinaria experimental de El Bulli aparece como un bálsamo que vitaliza el presente del mundo del Arte, un ejemplo vivo de “gran Arte”, de obras maestras, de genios artísticos. Pero la vitalización del mundo del Arte que propicia Adrià y El Bulli es efectiva, sobre todo, porque pone a rodar la maquinaria capitalista en función del mundo del Arte a través del prestigio generado con su publicitada labor: porque hace crecer y circular el capital. Ferran Adriá es una marca que genera rentabilidad asegurada, y en ello radica gran parte de su posicionamiento privilegiado en del mundo del Arte del siglo XXI. El Bulli es un símbolo de exclusividad, y en ello radica casi todo su poder de fascinación.</span></span><br /><br /><br /><br /><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px; ">Enlaces</span><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br />El Bulli: <a href="http://www.elbulli.com/">http://www.elbulli.com/</a><br /></span><span class="apple-style-span"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Arial;mso-bidi-font-weight:bold"><br />Síntesis de la cocina de El Bulli: </span></span><a href="http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es">http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es</a><br /><br /><span class="Apple-style-span" >Documenta 12 de Kassel 2007: </span><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; ">http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12</a><br /></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">El caso Ferran Adrià en la Escuela de Negocios de la Harvard Business School: <a href="http://hbswk.hbs.edu/item/6105.html">http://hbswk.hbs.edu/item/6105.html</a><br /><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><br /><i>“Aquí el arte no está sólo en los museos”</i></span><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Ferran Adrià como imagen de Marca España: <a href="http://www.uaav.org/wordpress/archives/3465">http://www.uaav.org/wordpress/archives/3465</a><span style="mso-tab-count:1"> </span></span><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p></p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Bibliografía</span></p></span><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><b><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las sociedades de consumo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La sociedad de consumo</i>. Siglo XXI. México, 1970.</span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /><br />Acerca del Arte como distinción social:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El sistema de los objetos</i>. Siglo XXI. México, 1969.<br />Pierre Bourdieu, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La distinción</i>. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Criterio y bases sociales del gusto</i>. Taurus. Madrid, 1999.<o:p></o:p></span></p></b></span></span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><b><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la especulación del mercado del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.<br /></span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la fetichización del valor de uso y las condiciones significantes de la cultura:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Crítica de la economía política del signo</i>. Siglo XXI. México, 1974.</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la feticihización del valor de cambio y las condiciones materiales de existencia:<br /></span></b><span class="Apple-style-span" style="font-size: 16px; line-height: 18px; font-weight: normal; "><b></b></span></p><p class="MsoNormal" style="display: inline !important; "><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span class="Apple-style-span" style="font-size: 16px; line-height: 18px; font-weight: normal; "><b></b></span></span></b></p><p class="MsoNormal" style="display: inline !important; "><b><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Karl Marx, El capital. Tres volúmenes. Fondo de Cultura Económica. México, 1973.</span></b></b></p></b></span><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal"><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span></b></p><p class="MsoNormal"><b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las relaciones de poder:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen I: La voluntad de saber</i>. Siglo XXI, México, 1979.<br />_____________,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Vigilar y castigar. </i>Siglo XXI, México, 1978.<br />_____________,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> El sujeto y el poder. </i>Carpe Diem, Bogotá, 1991.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estrategias de poder. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></b></p><b> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del gobierno y la gubernamentalidad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>La gubernamentalidad</u></i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>¿Es inútil sublevarse?</u></i> y <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Nacimiento de la biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética, ética y hermenéutica. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></p><p></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span class="Apple-style-span" style="font-size: 16px; line-height: 18px; font-weight: normal; "><b></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="display: inline !important; "><b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span></b></p><p></p> <o:p></o:p><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal; "><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del Arte en tiempos posthistóricos:</span></b></span><p></p></b><p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de los candidatos de apreciación y la teoría institucional del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">George Dickie, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El círculo del arte. Una teoría del arte</i>. Paidos. Barcelona, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del artista como genio:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Immanuel Kant<i style="mso-bidi-font-style:normal">, Crítica del juicio</i>. Espasa-Calpe. Madrid, 1999.<br /></span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de El Bulli:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Vicente Todolí / Richard Hamilton (Eds.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Comer para pensar, pensar para comer</i>. Actar. Barcelona, 2009.<o:p></o:p></span></p><o:p></o:p><p></p><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%; "> </span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%; "><o:p></o:p></span></span><p></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-22573164564330846212011-05-23T14:03:00.000-07:002011-05-23T14:52:18.994-07:00La vanguardia simulada del Arte en el siglo XXI<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><span class="Apple-style-span" style="white-space: pre;"> </span>Lo que hace El Bulli parece un acontecimiento inclasificable, y a pesar de todo, el mismo Ferran Adrià ha llamado a su trabajo <i style="mso-bidi-font-style: normal">cocina de vanguardia</i>; según él, aparte de la suya, no hay más que otras tres o cuatro cocinas de vanguardia en el planeta. Justo cuando el mundo del Arte parecía haber decretado el fin de las vanguardias artísticas aparece un nuevo vanguardismo que reterritorializa los valores tradicionales del Arte. Aparte del genio, Ferran Adrià viene a ofrecerle al mundo del Arte la vanguardia en plena era posthistórica. ¿Es vanguardia lo que hace El Bulli? ¿Es un artista vanguardista Ferran Adrià? El presente perpetuo en el que viven las sociedades contemporáneas, tal como lo hace ver Fredric Jameson, dificulta la construcción de horizontes de futuro. Por eso es tan difícil encontrar artistas o colectivos que voluntariamente se declaren a sí mismos como vanguardistas; en esa medida Adrià constituye una excepción que el mundo del Arte no podía darse el lujo de dejar de capitalizar. Como ayuda a dejar claro Jurgen Habermas, la vanguardia rompe con la tradición a la vez que anticipa un futuro. La potencia de anticipación para los tiempos por venir que puede llegar a encontrarse en la cocina de El Bulli tendría que ser rastreada a partir de la posible influencia de su poder de experimentación sobre los materiales de la vida cotidiana. Pero a diferencia de los movimientos de vanguardia del siglo XX la cocina de El Bulli no se anticipa a los tiempos por venir gracias a una voluntad de lucha de transformación de la realidad social, sino gracias al impacto innovador de sus técnicas, sus estilos y sus métodos; es decir, la anticipación en potencia de El Bulli es puramente formal, está vaciada de las fuerzas que llenaban el espíritu de las vanguardias. Aparte de las fuerzas de experimentación el Bulli no parece compartir más fuerzas con los revolucionarios movimientos de vanguardia. La revolución de El Bulli es formal, pero afectivamente es inexistente. El Bulli no lucha por revolucionar la vida cotidiana ni por transformar la sociedad. La cocina de vanguardia intenta romper la tradición sin luchar por otros modos de vida. Por eso la vanguardia de El Bulli constituye una simulación de la vanguardia, una vanguardia simulada.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span class="Apple-style-span" style="white-space: pre;"> </span>Jean Baudrillard habla de los simulacros como artificios desreferencializados, imágenes que juegan libremente con un referente sin llegar estrictamente a representarlo. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El espacio de la simulación es el de la confusión de lo real y del modelo, ya no hay distancia crítica y especulativa de lo real a lo racional. No hay ni siquiera exactamente proyección de modelos en lo real, sino la transfiguración en el mismo lugar, aquí y ahora, de lo real en modelo. Corto circuito fantástico: lo real es hiperrealizado. Ni realizado ni idealizado: hiperrealizado. Lo hiperreal es la abolición de lo real no por destrucción violenta, sino por asunción, elevación a la potencia del modelo”</i>, tal como plantea Baudrillard en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultura y simulacro</i>. Esto es lo que sucede con la voluntad de vanguardia de El Bulli: no es que la cocina de vanguardia no sea real, sino que su realidad es simulada. El Bulli usa la referencia de la vanguardia para caracterizar su propio trabajo sin realmente llegar a representarla. Aprovecha una fuerza en la que coinciden, su voluntad de experimentación y de ruptura con las tradiciones, para identificarse con ella, frívolamente, sin la más mínima crítica. A conveniencia renuncia a otros valores que constituyen y que definen el espíritu de vanguardia al abstenerse de promover cualquier tipo de lucha política que confronte directamente el sistema de vida, tal como las vanguardias lo hicieron. El Bulli toma toda la gloria del referente <i style="mso-bidi-font-style:normal">vanguardia</i>, y luego se libra de toda la carga política que pueda resultar incómoda, para vender su creatividad y su experimentación desbordada sin tener que pasar por algún tipo de crítica de la realidad social. Por el contrario, siguiendo a Peter Bürger, lo que hace distinta a las vanguardias de cualquier otra expresión de Arte moderno es su explícita voluntad de luchar por transformaciones sociales, y concretamente, de disolver las fronteras entre Arte y vida cotidiana. Las vanguardias artísticas, todos esos movimientos llenos de genios fascinantes y obras revolucionarias, confrontaron cada una a su manera el sistema de vida capitalista. El Arte de las vanguardias era originalmente una respuesta a la mercantilización del Arte. Pero en las vanguardias simuladas ya no hay tal tipo de incompatibilidad con la mercancía. El Bulli al mismo tiempo puede transgredir las experiencias habituales del comer, puede pretender <i style="mso-bidi-font-style:normal">“violar el paladar”</i> como el Adrià más “incendiario” llegaría a decir, y estar vendiendo un servicio de lujo en el mercado; los simulacros de vanguardia en el siglo XXI hacen convivir las contradicciones, como deja ver Jameson, <i style="mso-bidi-font-style:normal">sin ironía y sin crítica</i>, más bien de manera <i style="mso-bidi-font-style: normal">frívola</i> y <i style="mso-bidi-font-style:normal">distraída</i>, pero también un poco más <i style="mso-bidi-font-style:normal">cínica</i>. La transgresión de El Bulli es puramente formal, como la del Arte moderno no vanguardista, porque en lugar de transgredir los valores del sistema de vida lo que hace es, justamente, consolidarlos. Esa es la gran utilidad de los simulacros de vanguardia: logran, efectivamente, mantener la capacidad de asombro con sus gestos transgresores, pero sin ninguna posibilidad de peligro real para el Sistema.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>La vanguardia simulada en el siglo XXI rompe las tradiciones mientras al mismo tiempo promueve la separación entre Arte y vida. Eso es exactamente lo que se simula: una integración entre la vida cotidiana y el Arte, pero más allá, en una realidad mucho más palpable, se ayuda a que ambas permanezcan como cosas separadas. Esta deconstrucción de oposiciones binarias, como la de Arte y vida, no se efectúa en tanto diseminación de la creatividad, ni como una fuga al logocentrismo del sistema de vida, sino como una diseminación de las prácticas artísticas en función de la expansión del mundo del Arte. Es decir, la vanguardia simulada no ayuda a disolver la separación entre Arte y vida sino que ayuda a reforzar su distanciamiento. Las paradojas de los simulacros: siempre plasman un nuevo proceso de integración de las líneas de fuga como<span style="mso-spacerun:yes"> </span>reterritorializaciones del Sistema. La vanguardia artística se reterritorializa en pleno siglo XXI con la vanguardia simulada de la cocina vanguardista, en una compleja mezcla de valores modernos y posmodernos al mismo tiempo. La cocina de El Bulli es un ejemplo claro del gran Arte del siglo XXI en tanto plasma la mezcla de fuerzas de la modernidad y la posmodernidad que componen<span style="mso-spacerun:yes"> </span>el aire de los tiempos de la globalización. Por un lado, cumple de manera impecable, de manera casi ideal con los dos requisitos básicos del Arte moderno: la originalidad y la innovación. Habrá muchos tipos de leche conocidos, pero <i style="mso-bidi-font-style:normal">Leche eléctrica</i> sólo hay en el mundo de El Bulli. Lo que hace El Bulli es más original y más innovador que casi la totalidad del Arte contemporáneo que corre por los circuitos oficiales del Sistema. Es un sueño hecho realidad para todos los amantes del Arte clásico: las recetas de El Bulli son tan originales y tan innovadoras que casi sin discusión son elevadas a la categorías, no sólo de obras de Arte, sino de obras maestras. Las discusiones en torno a Ferran Adrià y El Bulli provienen de los propios artistas y de otros agentes del mundo del Arte que ven cómo su sector es invadido día a día por gente que proviene de otros ámbitos y de otras disciplinas, pero su originalidad y su innovación casi ni se discute. Es ese alto grado de consenso, ayudado a construir por los grandes medios de comunicación, el que hace de El Bulli un acontecimiento con tanta potencia de capitalización. Por eso más de una vez se ha hablado de Ferran Adrià como el Picasso del siglo XXI. Lo más conveniente para el mundo del Arte son los grandes genios y las obras maestras, a la manera del Arte moderno; después de todo, el Arte moderno constituye la continuación del clasicismo: el Arte del genio y de las obras maestras. La cocina de El Bulli es uno de los ejemplos más vivos de Arte moderno en tiempos de globalización y, sin embargo, plasma fidedignamente a la vez algunos de los valores de la posmodernidad que coexiste entre nosotros. Puede que la cocina de El Bulli sea vanguardista en lo arriesgada de su ruptura con la tradición culinaria, o que sea moderna por lo original de sus propuestas y por lo innovador de sus recetas; pero, ante todo, sigue siendo cocina. Ante todo, se sigue tratando del acto de cocinar, un acto que proviene de la vida cotidiana, es decir, de las artes de la vida diaria. Su asociación con lo cotidiano le proporciona a la cocina de El Bulli un poderoso vínculo con las fuerzas posmodernas que alimentan la hipermodernidad del sistema de vida global. Las obras de El Bulli son creaciones que se deshacen en la boca, obras de Arte efímeras, al más puro estilo del Arte posmoderno: el Arte vinculado con experiencias de la vida ordinaria. La conjunción entre lo moderno y lo posmoderno define el estado actual de hipermodernidad de la globalización.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>La única forma que encuentra el mundo del Arte para entrar en sintonía con el proceso de popularización de la producción artística y la estetización de la vida cotidiana es buscar Arte en medio de las prácticas de la vida diaria. Como explica Nicolas Bourriaud al respecto del actual modus operandi del mundo del Arte, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“la totalidad de la esfera de las relaciones humanas, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones, representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales”.</i> Siguiendo esta línea de acción, el mundo del Arte se reajusta a sí mismo para legitimar aproximaciones al estudio y la explotación de la cotidianidad, a partir de perspectivas artísticas prácticas, como la Estética relacional, o perspectivas estéticas de corte teórico, como la Estética de lo cotidiano. Sin embargo, este tipo de líneas de investigación artística no constituyen intentos de disolución de las fronteras entre Arte y vida, ni mucho menos. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El primer lugar del arte, antes que la galería, es la totalidad de la sociedad”</i>, dice Bourriaud, sólo para luego aclarar que <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el arte no busca disolverse en lo social, sino ensanchar sus prerrogativas naturales”</i>. En vía completamente opuesta al arte pionero en el abordaje de la poesía de la vida cotidiana de la modernidad el mundo del Arte en el siglo XXI pretende explotar la cotidianidad para extraer de ella obras de Arte, pero precisamente para seguir manteniendo una separación entre Arte y vida. Cuando el pensamiento de la Ilustración se despliega por Occidente, y con él la perspectiva del Arte como una instancia separada del resto de la vida social, el Romanticismo de las primeras décadas del siglo XIX comienza a recuperar el valor de las experiencias subjetivas ayudando a ensanchar las visiones y las sensibilidades acerca de la vida ordinaria. Las primeras proto-vanguardias, especialmente las visiones de los poetas malditos, terminan de propagar la fascinación por las experiencias mundanas de la vida de todos los días; la mirada del <i style="mso-bidi-font-style:normal">flâneur</i> de Baudelaire, encontrando la poesía en la calle, en el mercado, en el boulevard, le abre la puerta por completo a la reivindicación de la vida cotidiana que las vanguardias del siglo XX llevarían a cabo. La lucha por la disolución de las fronteras entre Arte y vida se convierte en el único factor en común de los cientos de movimientos libertarios que emergen impulsados por una voluntad de mezclar el poder del arte y la política. Tras el auge del Arte y la cultura Pop de la década de 1960 la voluntad de lucha comienza a evaporarse a la vez que los movimientos de vanguardia se desgastan, y aun así, la fascinación por la vida cotidiana no para de crecer en medio de ámbitos artísticos cada vez más desdibujados en sus fronteras debido al macro proceso de estetización de la vida cotidiana que se despliega globalmente desde final del siglo XX. Finalmente, el mundo del Arte normaliza el estudio y la explotación de la vida cotidiana sin voluntad de transformación política, tal como actualmente ocurre en el nuevo milenio. Al mundo del Arte no le interesa en lo más mínimo transformar la cotidianidad de las vidas de la gente; lo único que le interesa es sacar de la cotidianidad objetos o experiencias que puedan capitalizarse como obras de Arte y, desde luego, intentar razonar luego acerca del por qué resulta legítimo considerar tal u otro elemento de la vida ordinaria como una obra de Arte. Los vericuetos de la Estética de lo cotidiano llevan a perdernos en medio de retóricas formales a partir de las cuales se intenta justificar que el mundo del Arte recurra a la vida ordinaria para poder encontrar el Arte que necesita. Desde luego, está el peligro de que cada vez más experiencias ordinarias se pretendan convertir en obras de Arte; pero para eso están los funcionarios del mundo del Arte: para autorizar la entrada o para negar el acceso a sus circuitos. Para impedir que cualquier cosa se pueda convertir en Arte, porque si eso sigue ocurriendo, entonces el sentido mismo del Arte como valor e institución separada del resto de la vida social perdería toda su razón de ser.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Para el mundo del Arte en el siglo XXI es muy importante dejar claro, tanto internamente como para el resto de la sociedad, que hoy en día cualquier cosa puede convertirse en Arte si, y sólo si, así lo llega a decidir el mundo del Arte. De lo contrario todo deberá seguir permaneciendo “en su lugar”: es decir, la cotidianidad en la vida cotidiana y el gran Arte en el mundo del Arte. El poder de trasfiguración del lugar común en obra de Arte sólo pueden detentarlo los agentes del mundo del Arte. De este modo, según el mundo del Arte la ecuación resulta clara: lo cotidiano se puede convertir en Arte, pero no se puede permitir que el Arte se convierta en algo cotidiano. El Arte, aun cuando es consciente de que ya no puede pretender ser una actividad especializada, no puede dejar de pretender presentarse como un mundo aparte, un mundo separado de la vida de la gente común. Una de las ilusiones que en pleno proceso de estetización generalizada aún se intentan vender es la imagen del mundo del Arte como un espacio-tiempo privilegiado para la libre experimentación. Simulando la vigencia del espíritu de las vanguardias hasta nuestros días el mundo del Arte continúa ofreciéndose hacia el resto de la sociedad como un terreno fértil para experimentar con materiales, medios, relaciones, ideas, sensaciones, experimentar todo aquello que no experimentamos en la vida normal. Pero la experimentación también se ha popularizado, hasta el punto de que el Arte experimental se ha terminado por convertir en uno de los lugares comunes de los artistas contemporáneos. En una época en la que gracias a la accesibilidad a las nuevas tecnologías por parte de las multitudes cualquiera está en capacidad de experimentar, la experimentación en terrenos inexplorados que ejecuta El Bulli destaca por encima de las demás. Productos de máxima calidad, tecnología de punta, personal de apoyo, altos presupuestos y una financiación corporativa a gran escala hacen de El Bulli una poderosa maquinaria de exploración y experimentación culinaria. En el año 2011 El Bulli cierra sus puertas como restaurante y pasa a convertirse en un Centro de Creatividad bajo el nombre Fundación El Bulli, un centro patrocinado por múltiples instituciones y varias empresas privadas. Setecientos mil euros al año destinados a la investigación culinaria en manos del equipo de trabajo de El Bulli, varias decenas de personas dedicadas por completo a algo que llaman Cocina Creativa. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La fundación será el sueño de todo cocinero al que le guste la creatividad”</i>, declaró Ferran Adrià a la prensa. Toda la infraestructura, toda la tecnología, todo el presupuesto y todo el apoyo institucional y mediático necesario, en plenos años de crisis económica, se ponen al servicio de Adrià y El Bulli para gestionar cualquier proceso creativo que ellos quieran explorar. Se trata quizás del equipo de trabajo que cuenta con las condiciones más privilegiadas para dedicarse a la experimentación y a la creatividad sobre el planeta. Una vez más, con El Bulli se halla lo que casi nadie más está en capacidad de hacer, en este caso, la experimentación que casi nadie en el planeta está en condiciones de llevar a cabo. El Bulli pasa de ser un restaurante experimental a convertirse en un auténtico laboratorio para la investigación culinaria. Cuando la experimentación cruza umbrales tecnológicos y metodológicos como los de El Bulli, en donde la gastronomía se explora directamente de la mano de la ciencia, el mundo del Arte encuentra las mejores oportunidades para capitalizar iniciativas. El Arte ya no necesita tanto distinguirse de la ciencia como, más bien, necesita encontrar casos en los que se confunda con ella, porque así legitima el valor de sus propuestas y encuentra los elementos para distinguirse de las iniciativas más populares. La ciencia ayuda al Arte a alejarla de lo ordinario.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">La experimentación de El Bulli ha desembocado en la creación de técnicas innovadoras, técnicas de esterificación, encapsulación, liofilización, destilado, la técnica de nitrógeno líquido, y hasta técnicas de humo. En la disolución absoluta de las fronteras entre lo dulce y lo salado, con sus sorbetes salados, sus tapas dulces y sus gelatinas calientes. En la ruptura, incluso, de todos los protocolos y las formas de presentación de la comida, ofreciendo los postres antes que los platos fuertes, o acompañando unas ostras con audífonos y un iPod reproduciendo el sonido del mar. Las experiencias de El Bulli son siempre singulares, su experimentación, afortunada o no, siempre es real. La voluntad de Ferran Adrià de romper las convenciones gastronómicas es más que evidente, pero la imaginación y la creatividad que pone en juego para hallar las salidas a los códigos culinarios también es igualmente palpable. De hecho, en una época en que la Estética Relacional intentó llevar a un segundo plano el Arte que consiste en creaciones originales, lo que hace El Bulli resulta más valioso que nunca para el mundo del Arte. Creaciones innovadoras y originales, creación pura y dura, como casi ya no se consigue. Portando la antorcha de una de sus grandes influencias, Jacques Maximin, se suele oír repetir a Ferran Adrià todo el tiempo la frase </span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">“la creatividad es no copiar”</i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">, esgrimiendo la bandera de la creatividad ideal, al mejor estilo platónico. </span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">“Los que pueden, hacen; los que no pueden, imitan”</i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">, reza la vieja máxima de Platón, y Adrià y su equipo de trabajo en El Bulli vienen a ponerla en práctica, mientras el mundo del Arte capitaliza el intento. Una voluntad de creación tan entusiasta no se veía desde los viejos tiempos de las vanguardias. Sin embargo, la voluntad de creación de Adrià no sale del laboratorio, pues la voluntad de crear una nueva sociedad, a diferencia del espíritu vanguardista, no hace parte de su proyecto. Casi todas las fuerzas vanguardistas se activan en pleno siglo XXI a través de Adrià y El Bulli, excepto las fuerzas de transformación social. La ruptura de los códigos se queda sobre la mesa, porque los códigos sociales se mantienen intactos. El simulacro de vanguardia ofrece el espectáculo de la transgresión donde no pueda hacer daño, mientras el espíritu de la vanguardia se mantiene ajeno todo el tiempo a la experiencia. La única potencia revolucionaria más allá de lo formal que ofrece El Bulli radica en la influencia que puede llegar a tener sobre las prácticas de la vida cotidiana, en los momentos de experimentación en la cocina por la gente común. Pero mientras tanto, el mundo del Arte seguirá dedicado a extraer Arte de la cotidianidad, en lugar de enseñarnos a volver la cotidianidad una cuestión de arte, como se hace con el arte de la cocina.<br /></span></span><br /><br /><br /><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px; ">Bibliografía<br /></span><br /></span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de los simulacros y la simulación:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultura y simulacro</i>. Kairós, Barcelona, 1988.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El crimen perfecto</i>. Anagrama, Barcelona, 1996.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la condición transestética de las sociedades contemporáneas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Transparency of evil</i>. Verso, London, 1993.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la especulación del mercado del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del éxtasis de la comunicación:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard. <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>El éxtasis de la comunicación</u></i>. En Hal Foster (Ed.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">La Postmodernidad</i>. Kairós. Barcelona, 1985.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la diferencia entre Arte moderno y vanguardias artísticas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Peter Bürger, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría de la vanguardia</i>, Península. Buenos Aires, 1987.<br />Jurgen Habermas, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La modernidad un proyecto incompleto</i>: <a href="http://www.cenart.gob.mx/datalab/download/Habermas.pdf">http://www.cenart.gob.mx/datalab/download/Habermas.pdf</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del presente perpetuo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Fredric Jameson, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría de la posmodernidad</i>. Trotta, Madrid, 1998.</span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "></span></p><p class="MsoNormal"><b style="font-weight: bold; "><span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"></span></span></b></p><p class="MsoNormal"><b style="font-weight: bold; "><span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la Estética relacional:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Nicolas Bourriaud, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética relacional</i>. Adriana Hidalgo Editorial. Buenos Aires, 2007.<br /></span></span></b></p><p class="MsoNormal"><b style="font-weight: bold; "><span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la Estética de lo cotidiano:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Andrew Light / Jonathan M. Smith, (Eds.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">The Aesthetics of Everyday Life</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Columbia U.P. Nueva York, 2005.<br />Yuriko Saito, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Everyday Aesthetics</i>. Oxford U.P. Oxford. 2010.<b style="mso-bidi-font-weight:normal"><o:p></o:p></b></span></span></span></b></p><p></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 14px; "><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Acerca de El Bulli:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Vicente Todolí / Richard Hamilton </span> (Eds.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Comer para pensar, pensar para comer</i>. Actar. Barcelona, 2009.</span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 14px;"><br /></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;">Enlaces<br /></span></span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">El Bulli: <a href="http://www.elbulli.com/">http://www.elbulli.com/</a></span></span></p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 13px; line-height: 14px; "><span class="apple-style-span"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Arial;mso-bidi-font-weight:bold">Síntesis de la cocina de El Bulli: </span></span><a href="http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es">http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es</a></span><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 10pt; line-height: 115%; "><br /></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 10pt; line-height: 115%; "> </p><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></span><p></p><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><p></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-85685459039886910542011-05-21T21:28:00.000-07:002011-05-21T22:31:21.746-07:00El arte de ocupar las plazas<img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 720px; height: 481px;" src="http://www.rtve.es/imagenes/carpas-puerta-del-sol-donde-manifestantes-resisten-lluvia/1305773575708.jpg" border="0" alt="" /><div style="text-align: justify;"><div style="text-align: right;">Foto: Juan Medina</div><div style="text-align: right;"><a href="http://http//www.rtve.es/mediateca/fotos/20110516/acampada-sol-imagenes/74575.shtml"><br /></a></div></div><div style="text-align: right;"><br /></div><div><span><span><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La confrontación a la tiranía del sistema de vida global efectuada por multitudes de vidas que se toman las plazas de las ciudades españolas en el 2011 constituye un acontecimiento cuyas resonancias no paran de reverberar desde entonces, por todas partes, por mucho tiempo. La reivindicación de formas y modos de vida heterogéneos cruza un umbral de visibilidad sin precedentes hasta el momento, ayudado por el peso del descontento vital masivo de las sociedades globalizadas; ahora las perspectivas de vida minoritarias emergen impulsadas por la fuerza de transformación de las multitudes inflamadas. Pensar la vida del siglo XXI más allá de los límites impuestos en las democracias capitalistas deviene una inquietud real, práctica, pertinente, para muchos urgente. La gracia con la que los españoles logran visibilizar a la vez el desencanto por el Sistema y la pasión de luchar por nuestras vidas, ocupando las plazas de cada ciudad al mismo tiempo plasma todo el poder, no sólo de una gran tradición incubada en cada comunidad autónoma desde mucho tiempo atrás, sino también de su actualidad palpitante vivida en los márgenes de los territorios locales y regionales: el arte de ocupar. Se ocupa, se habita un espacio abandonado, pues se había abandonado la plaza como espacio de construcción política. Se traspasan los bordes entre lo legal y lo ilegal, entre lo público y lo privado, pero en realidad se le da acceso a cualquiera a un territorio cooptado por la publicidad de las corporaciones y las administraciones públicas. Ocupar es un arte: es el arte de liberar un espacio. Es una práctica que también se cultiva, que se afina con la práctica reiterada y con el esfuerzo. Ocupar, por naturaleza, es expresar mediante la acción directa; pero además, implica creatividad, gestualidad, composición, imaginación, voluntad de experimentación, y muchas otras de las fuerzas que atraviesan el arte. Ocupar se despliega a través de artes como el de acampar de noche bajo condiciones precarias, el arte de montar un campamento encima del asfalto, el arte de convocar a miles y miles de desconocidos a habitar un mismo espacio, el arte de levantar construcciones efímeras, el arte de montar asambleas para hacer oír la voz de los que quieren hablar, el arte de usar las redes sociales y los medios de comunicación alternativos para crear vínculos, el arte de escribir frases poderosas en carteles, el arte de emprender intentos colectivos. Las comunidades del territorio español son las que mejor se han tomado las plazas públicas, no por casualidad, sino por tantos años de cultivar la autogestión y el arte de ocupar los espacios y liberar fuerzas sociales por parte de sus minorías más activas. Como el amor, como la guerra, la política también es una cuestión de arte. Empoderarnos y hacernos libres también es cuestión de práctica. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></span><o:p></o:p></span></p></span></span></div>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-37422096402203398882011-05-18T16:06:00.000-07:002011-05-18T18:10:36.874-07:00El mundo del Arte más allá de las especificidades y las especializaciones<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><br /></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La capacidad de extraer Arte por fuera de sus dominios muestra cómo el mundo del Arte se adapta astutamente al actual estado de cosas de las sociedades globalizadas, definido por un macro proceso de estetización generalizada en el que cada día se diluye más el relato del Arte al que las sociedades modernas del siglo XIX y el siglo XX se acostumbraron. La estetización de la vida cotidiana no sólo consiste en que todas las instancias de la vida social tienden a explotar sus dimensiones estéticas. También consiste, de manera irreversible, en que el arte desaparece como actividad específica. En un momento histórico en el que cualquiera está en la capacidad de hacer arte, y de hecho, en el que se hace arte en proporciones gigantescas por todas partes del planeta, como nunca antes, el mundo del Arte necesita más que nunca de nuevos genios, de artistas que puedan ser elevados hasta la categoría de genio. Artistas no sólo geniales de vez en cuando, sino artistas que puedan ser objetivados establemente como genios, artistas genios que se puedan distinguir clara e indiscutiblemente de los montones de gente común que hacen arte y de los montones de artistas que aparecen por todas partes. Para seguir manteniendo la distancia entre el Arte y la vida cotidiana en una época en la que la gente ha aprendido a hacer brotar lo extraordinario a partir de las experiencias más ordinarias, el mundo del Arte busca justamente el Arte en actividades que no cualquiera puede hacer. Cuando el arte vuelve a generarse, igual que lo hacía antes en las sociedades premodernas, a partir de cualquier actividad social, entonces el Arte se ve obligado a recurrir de nuevo a las experiencias generadas a partir de actividades que prácticamente nadie más pueda realizar, a excepción del artista genio ya reconocido. Frente a la popularización de la producción artística el sistema del Arte contraataca con el virtuosismo en la cocina de El Bulli, complementada con la sofisticación de sus tecnologías. Un virtuosismo que se esgrime por parte de un grupo de individuos que se desenvuelven por fuera de los dominios del mundo del Arte por medio de una práctica que nunca ha sido específica del Arte ni del mundo del Arte. La separación entre Arte y vida que justifica la existencia de la institución y el mega relato del Arte se intenta administrar a partir de la formación del mundo del Arte como campo autónomo en la sociedad. Precisamente, para poder seguir siendo autónomo en el siglo XXI, en tiempos en que el Arte desaparece como actividad específica, el mundo del Arte se ve obligado a dejar de funcionar a partir de especificidades y de especializaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El catálogo general de El Bulli es una de las galerías de Arte más impresionantes que se pueden encontrar en la World Wide Web. Y no son pinturas, ni obras literarias, ni composiciones musicales, ni películas, ni siquiera son videos o instalaciones. Se trata de recetas de cocina. Algo ha pasado en el mundo del Arte cuando la galería virtual más descrestante está hecha a base de composiciones culinarias, de creaciones hechas en la cocina. Las imágenes del catálogo no son el registro de lienzos sino de platos, no hay óleos ni esculturas sino cócteles y snacks, tapas y postres. Son platos, pero por supuesto no son platos cualesquiera, hay <i style="mso-bidi-font-style:normal">morphings</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">petit-fours</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal">(pequeñas locuras),</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">avant postres</i>, y por cierto, a través de estas formas hay montajes, collages e incluso animaciones y hasta performances documentados en sus presentaciones. El registro y la documentación de cada creación de Adrià con El Bulli es indispensable para la transfiguración de la receta en obra, para convertirla en objeto. Para volverla una imagen manipulable puesta al acceso de las multitudes que de otro modo nunca llegarán a experimentar los platos. Imagen tras imagen, chorros de colores, de formas, de texturas, de ideas, de diseños, de composiciones, de experimentaciones, derroches de creatividad, receta tras receta, creación tras creación, obra tras obra, el registro de décadas de trabajo de El Bulli resulta imponente, abrumador, casi alucinante. Parecen obras de Arte para el navegante cualquiera que explora el catálogo, siempre a punto de perderse entre tantas creaciones consecutivas. No sólo lucen, son tituladas y presentadas como obras de Arte; oficialmente constituyen obras de Arte, desde que el arte culinario de El Bulli entra a los circuitos del mundo del Arte y se considera institucionalmente a Ferran Adrià como artista. Ahora para ser artista y para hacer obras de Arte no hace falta desempeñarse en las actividades tradicionales del mundo del Arte. El mundo del Arte está en capacidad de convertir en Arte lo que considere que deba serlo, sin importar cuál sea su naturaleza. Cualquier cosa, cualquier práctica, cualquier disciplina, cualquier ámbito, cualquier mundo sirve como cantera hoy para extraer Arte. El mundo del Arte ya no se plantea límites, ya no se plantea fronteras. Según Arthur Danto, en el Arte contemporáneo hoy, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“en un sentido calificado, todo es posible”</i>. El mundo del Arte ejerce en el siglo XXI el poder, en las propias palabras de Danto, de transfigurar el lugar común en obra de Arte, sin importar de qué se trate. Cualquier cosa puede convertirse en Arte; <i style="mso-bidi-font-style: normal">“no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa”.</i> Lo único que resulta imperativo es que haya una institución de por medio que legitime esa trasfiguración, que califique ese sentido. De este modo, ya no valdría la pena hablar más de prácticas artísticas, como las Bellas Artes de la temprana modernidad o los Nuevos Medios de la modernidad tardía de la década de 1960, porque ahora cualquier práctica puede convertirse en Arte. La cocina no es un nuevo medio artístico, como el video, la instalación o el performance. Es una práctica que pertenece a otros mundos fuera de los del Arte, y que aun así, ha terminado integrada de modo oficial al mundo del Arte a través del caso puntual y particular de El Bulli.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">De la misma manera que el gran Arte deja de ser cuestión de prácticas especializadas y específicas del mundo del Arte, la labor de El Bulli tampoco encaja propiamente con ninguna categoría específica del mundo de la gastronomía ni con ningún tipo de especialización culinaria. Lo que hace El Bulli no es exactamente Alta cocina. Es algo más. Ni siquiera podría encasillarse bajo el rótulo de gastronomía molecular acuñado por Nicholas Kurti y Hervé This en la década de 1990, aunque cumple su principio básico de explorar los procesos físicos y químicos a través de la transformación de los ingredientes; de hecho, pocas creaciones culinarias tan moleculares como las de El Bulli se han conocido hasta el momento, después de venir trabajando desde el año de 1994 las espumas como uno de los aspectos centrales de sus recetas. El arte de graduar la densidad de una espuma, de acertar con la formulación adecuada, de calcular su tiempo de reposo, de definirla espesa como un mousse, fluida como una crema o líquida como una sopa, la variación molecular propiciada y la alteración de las sensaciones en potencia, es una de las artes que con mayor destreza El Bulli ha desplegado durante años, primero con texturas como las de la espuma de afeitar y luego con texturas como las de las pompas de jabón en preparaciones que juegan con las fronteras entre lo material y lo inmaterial en la boca, en lo que el propio Adrià alguna vez llamó la experiencia de <i style="mso-bidi-font-style: normal">“comer aire”</i>. De igual modo, tampoco podría reducirse lo que hace El Bulli a la categoría de cocina deconstructivista, porque esa es apenas una de las tantas operaciones que se llevan a cabo en sus recetas. Como explica Jacques Derridá, antes de poder convertirse en una técnica o un método usado intencionalmente por un sujeto, la deconstrucción ha constituido un acontecimiento que <i style="mso-bidi-font-style:normal">ya ha tenido lugar</i>. Muchos platos se habían deconstruido antes de la tortilla de patata deconstruida de Marc Singlá, pero finalmente la tortilla de El Bulli se termina por llevar el crédito sin quererlo, debido al eclipsamiento de Adrià sobre casi todos los demás cocineros que también están generando creaciones continuamente. Deconstruir, dice el propio Derridá, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“parece significar ante todo: desestructurar o descomponer, incluso dislocar las estructuras que sostienen la arquitectura conceptual de un determinado sistema o una secuencia histórica”</i>,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> </i>y así la cocina de El Bulli ha llegado a dislocar no sólo las estructuras fundamentales de la gastronomía sino incluso hasta las nociones de la experiencia de comer en la gente común con recetas de platos tradicionales deconstruidos, aislando los diversos ingredientes de un plato para sólo ser luego reconstruidos hasta llegar al paladar y a la boca, como el foie-gras servido en polvo, frío, que sólo encuentra su sabor al mezclarse con un caldo caliente que viene aparte. Sin embargo, El Bulli deconstruye tanto la cocina como la disemina; siguiendo la conceptualización complementaria de Derridá, la <i style="mso-bidi-font-style:normal">diseminación</i> es la positividad generada simultáneamente a lo que se deconstruye, la apertura a través de la cual se distribuye la multiplicidad que rompe con las oposiciones binarias obsoletas, como la de Alta cocina y cocina experimental o cocina natural y cocina tecnológica, en el campo de la gastronomía. En suma, El Bulli moleculariza, deconstruye y disemina las recetas culinarias, a la vez que el mundo del Arte continúa su natural proceso de molecularización de los materiales usados por los artistas, la deconstrucción de los valores del Arte y la diseminación de las prácticas artísticas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Si algo distingue la cocina de El Bulli con respecto a las demás cocinas es esa explícita voluntad de <i style="mso-bidi-font-style:normal">hacer pensar</i> a quien experimenta sus creaciones, esa pretensión de hacer parte a la razón de la fiesta sensorial en que consiste, por naturaleza, la experiencia de comer. Así se formula en la <i style="mso-bidi-font-style:normal">Síntesis de la cocina de El Bulli</i>, su declaración de principios oficial: <i style="mso-bidi-font-style:normal">"La información que da un plato se disfruta a través de los sentidos; también se disfruta y racionaliza con la reflexión”</i>. El Bulli es más que la respuesta catalana o española a la Nouvelle cuisine francesa de la década de 1990. Es cocina salida de los límites de la cocina. Es un intento de experimentación a través de la gastronomía que constituye una singularidad única. Por un lado, el uso inédito de tecnologías mediante las cuales se ha implementado inusuales procesos de transformación de la materia. Por el otro, la conceptualización de dichos procesos a través de la cual se trata de llevar al pensamiento las sensaciones. Esta mezcla entre aproximación científica y pretensión filosófica es lo que ha conducido a El Bulli a plantear que <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La búsqueda técnico-conceptual es el vértice de la pirámide creativa”</i>. Convertir la comida en información, extraer de las recetas conceptos, hacer de la cocina un campo de experimentación científica: El Bulli no es otra forma de Alta cocina sino un intento de explorar el conocimiento a través de creaciones culinarias. Así se entiende que en el año 2008 el Materials Research Science and Engineering Center de la Universidad de Harvard haya invitado a Ferran Adrià a dictar la charla <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cooking and science: a conversation on creativity</i>, a partir de la cual se inaugura un acuerdo de cooperación entre El Bulli y Harvard que en el 2010 desemboca en el curso <i style="mso-bidi-font-style:normal">Science and Cooking: From Haute Cuisine to the Science of Soft Matter</i>, un diálogo entre cocina y ciencia en el que se usa la preparación de la comida para explicar los principios de la física aplicada y la ingeniería concernientes a materias blandas y suspensiones.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>El vínculo académico de la cocina de El Bulli con la ciencia, igualmente, ha llegado también a los programas de filosofía al abrirse en el año 2011 un curso de Estética en el Máster <i style="mso-bidi-font-style: normal">Gramáticas de Arte contemporáneo</i> de la Universidad Autónoma de Barcelona titulado <i style="mso-bidi-font-style:normal">Feeding Thought</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Comida para pensar, pensar sobre el comer</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""> es precisamente el título del libro a cargo de Richard Hamilton y Vicente Todolí, la obra que intenta reflexionar acerca de <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el universo creativo de Ferran Adrià”</i> y sus relaciones con el mundo del Arte. En él se incluye un texto de Roger M. Buergel, director de la Documenta 12 y Ruth Noack, comisaria del evento, en el cual se exponen las razones con las que se trata de explicar por qué fue pertinente la invitación de Adrià a Kassel. Según ellos, la principal razón de la invitación radica en que Ferran Adrià <i style="mso-bidi-font-style:normal">“ha conseguido crear su propio lenguaje, que se ha convertido en algo muy influyente en la escena internacional”</i>. Eso es exactamente lo que afirma el primer punto de la <i style="mso-bidi-font-style:normal">Síntesis de la cocina de El Bulli</i>: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La cocina es un lenguaje mediante el cual se puede expresar armonía, creatividad, felicidad, belleza, poesía, complejidad, magia, humor, provocación, cultura”. </i>La declaración de Buergel y Noack desde sus cargos como agentes de la Documenta de Kassel, y por lo tanto del mundo del Arte, resulta más que diciente acerca de la actualidad del Arte en el siglo XXI. Lo llamativo no se encuentra en que usen la metáfora del “lenguaje” para referirse a la creatividad de El Bulli; después de todo, ese es el lugar más común del Arte en tiempos de globalización y de economía informacional: pretender comunicar a través de la creación de un lenguaje propio, privilegiando la creación de sentido por encima de la producción de sensaciones. Pocas cosas hay tan <i style="mso-bidi-font-style: normal">chic</i> para un artista o una obra de Arte que decir que lo que hacen constituye un “nuevo lenguaje” en nuestro tiempo, en plena era de lo que Jean Baudrillard llama <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el éxtasis de la comunicación”</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">En realidad, El Bulli no ha creado un lenguaje; más bien ha hecho justo todo lo contrario. Cada lenguaje implica la circulación social de unos ciertos códigos, y justamente, lo que hace El Bulli es romper los códigos reconocidos de los lenguajes de la cocina y de la Alta Cocina. No es ningún lenguaje lo que El Bulli hace por más que ellos lo pretendan; o tendría que ser el lenguaje de un </span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">uno para hablar consigo mismo</i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">, porque ¡ninguna otra cocina habla el lenguaje de El Bulli!; eso es lo que los hace únicos en el mundo de la gastronomía, al igual que no están comunicando códigos sino despertando sensaciones en sus invitados. Una vez más se confunde lenguaje con estilo, debido al estilo incomparable de El Bulli, un estilo de darle vida a creaciones a través de la cocina hasta ahora desconocido, y difícilmente repetible. Un estilo, tal como lo enseñan Deleuze y Guattari, es la puesta en variación continua de los códigos de un lenguaje</span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "> “en una operación que quizá hará surgir nuevas distinciones, pero que no conserva ninguna como definitiva, como tampoco se da ninguna de antemano”; </i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">justo lo que hace El Bulli: poner a variar los ingredientes, las mezclas, las presentaciones, etc.</span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "> </i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">Pero da igual: el uso ligero del concepto de lenguaje para hablar de Arte contemporáneo es lo de menos hoy. Lo más llamativo de las palabras del director de la Documenta 12 es lo que complementa su frase, cuando afirma que Ferran Adrià “</span></span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%; ">se ha convertido en algo muy influyente en la escena internacional”. </i><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 115%;">Adrià ha desbordado su “escena”, y ha influido de tal manera en “otra escena”, la del Arte, que ha terminado por entrar en ella. El término “escena” parece tan trillado y reduccionista como el de “lenguaje”. Basta ver la fotografía oficial del evento en la que se agrupan los artistas de la Documenta 12, con Adriá en primera fila, para intuir que allí no se estuvo tejiendo ninguna escena, porque el mundo del Arte ya no tiene escenas específicas, sino escenarios diversificados. </span></span><br /><br /><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br />El Bulli: <a href="http://www.elbulli.com/">http://www.elbulli.com/</a></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><a href="http://www.elbulli.com/sintesis/index.php?lang=es"></a></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Documenta 12 de Kassel 2007: <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12">http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12</a><o:p></o:p></span></p><p></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Cooking and science, a conversation on creativity</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">: </span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.mrsec.harvard.edu/research/nugget_65.php"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.mrsec.harvard.edu/research/nugget_65.php</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Science and Cooking: From Haute Cuisine to the Science of Soft Matter</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">: </span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US"><a href="http://www.seas.harvard.edu/cooking">http://www.seas.harvard.edu/cooking</a></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Feeding Thought – Comer y pensar</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">, Universidad Autónoma de Barcelona: <a href="http://web.me.com/gerardvilar/Gramaticas/Feeding_Thought.html">http://web.me.com/gerardvilar/Gramaticas/Feeding_Thought.html</a></span></p> <p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 115%; "><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Gastronomía molecular: </span><span class="apple-style-span"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Arial;color:#0E774A"><a href="http://www.moleculargastronomynetwork.com/">www.<span style="mso-bidi-font-weight: bold">moleculargastronomy</span>network.com</a><o:p></o:p></span></span></p><br /><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"><p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Bibliografía</span></p></span><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la deconstrucción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jacques Derrida, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La deconstrucción en las fronteras de la filosofía</i>. Paidós, Barcelona, 1989.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La diseminación</i>. Fundamentos, Madrid, 1985.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="line-height: 18px;"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><b>Acerca de la diferencia entre estilo y lenguaje:</b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;"><br /></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 14px; ">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Postulados de la lingüística</u></i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.</span></p><p class="MsoNormal"><span style="line-height: 18px;"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%; font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><b>Acerca del éxtasis de la comunicación: </b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;"><br /></span></span></span></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 14px; ">Jean Baudrillard. <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>El éxtasis de la comunicación</u></i>. En Hal Foster (Ed.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">La Postmodernidad</i>. Kairós. Barcelona, 1985.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"></span></span></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El mundo del Arte</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">The artworld: </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></span></p><span class="Apple-style-span"> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-fareast-font-family: Calibri;mso-bidi-font-family:Calibri;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Acerca de la transfiguración del lugar común y la teoría de los indiscernibles:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte</i>. Paidós Estética. Barcelona, 2002.<br /><!--[endif]--></span></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"></span></span></span></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del artista como genio:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Immanuel Kant<i style="mso-bidi-font-style:normal">, Crítica del juicio</i>. Espasa-Calpe. Madrid, 1999.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA"><br /></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; "><span class="Apple-style-span"> <o:p></o:p></span></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-71337189694970925072011-05-17T04:05:00.000-07:002011-05-17T04:22:34.418-07:00El déficit de genialidad en los circuitos del mundo del Arte<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br />Todo comienza con un gazpacho. Un plato popular infiltrado en la Alta cocina presentado con la <span class="apple-style-span">guarnición emplatada y luego la sopa servida frente al cliente. La versión del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Gazpacho de Bogavante</i> de 1989 abrió el camino. Los <i style="mso-bidi-font-style:normal">Salmonetes Gaudí</i>, inspirados en las baldosas-mosaico del arquitecto catalán, ya habían develado su pasión por el gran Arte. Pero la experimentación de sensaciones a través de creaciones originales e innovadoras estaría por realizarse a plenitud con su <i style="mso-bidi-font-style:normal">Menestra de verduras en texturas</i> de 1994, y luego con el primer plato que despierta el deseo de comer aire, su <i style="mso-bidi-font-style:normal">Espuma de judías blancas con erizos</i>. Con su <i style="mso-bidi-font-style:normal">Pollo al curry</i> de 1995 se<i style="mso-bidi-font-style:normal"> </i>terminan de dislocar los códigos establecidos, enseñando cómo deconstruir un plato fuerte bajo forma de polvos y líquidos que sólo reconstruyen su sabor una vez se encuentran en la boca. De allí en adelante, la creatividad no ha dejado de desbordarse, desde el <i style="mso-bidi-font-style:normal">Sorbete de roquefort con gelatina caliente de manzana al limón </i>de 1998 hasta su <i style="mso-bidi-font-style:normal">Deshielo</i> de 2005, la cocina de El Bulli a través de las creaciones de Ferran Adrià nunca cesó de producir lo bello y lo sublime a través de creaciones culinarias más plásticas que la mayoría de obras de Arte contemporáneo. Entonces, llega </span>el 2006, en el cual Ferran Adrià es invitado a participar en la Documenta 12 de Kassel que estaría por celebrarse un año más tarde. En ese momento el arte culinario de El Bulli cruza un umbral insospechado: la invitación a Kassel legitima y certifica su entrada al mundo del Arte.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">Finalmente, tras años de alusiones, comparaciones y relacionamientos con el mundo del Arte, la cocina experimental del Bulli es considerada oficialmente como Arte. ¿Cómo adquiere el estatus de Arte una labor culinaria? Con el aval y el reconocimiento de una institución del mundo del Arte, sobre todo, con una tan prestigiosa como la Documenta de Kassel, la exhibición de Arte más exclusiva del planeta, celebrada durante cuatro meses una vez cada cinco años. Durante el tiempo que dura la exhibición el Bulli se traslada a uno de los pabellones de Documenta, y desde allí se ofrece su experiencia diariamente a unos pocos, escogidos selectivamente por el evento. La polémica generada por la participación de un chef de cocina en la Documenta 12 termina por eclipsar el evento: la discusión acerca de si merece o no ser parte de la exhibición se vuelve más relevante que las obras presentadas por el resto de artistas. Sin duda alguna, la participación del chef catalán constituye el acontecimiento de este encuentro, robándole el show hasta a los 1001 ciudadanos chinos que el artista Ai Weiwei trajo consigo para habitar los espacios de Kassel, y a los cientos de pinturas, esculturas, performances e instalaciones presentadas en aquél verano. A partir del 2007 la cocina de El Bulli y más específicamente la labor de Ferran Adrià, quien fue el directamente invitado, no sólo pertenecen al mundo de la gastronomía sino también al mundo del Arte. No importa que decenas de críticos de Arte y de artistas hayan protestado o hayan sentado su desacuerdo con respecto a esa valoración; el sólo hecho de que se abra la discusión acerca de si su cocina es o no es Arte ayuda a legitimar su entrada al mundo del Arte. En realidad ya no hay marcha atrás: el arte de la cocina de Ferran Adrià se convirtió en gran Arte. La gran pregunta que queda por hacer es: ¿por qué necesita el mundo del Arte a El Bulli y a Ferran Adrià?</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Es claro que Ferran Adrià no necesita al mundo del Arte. Pero al revés tal vez no pueda decirse lo mismo. El mundo del Arte necesitaba con urgencia de un personaje como Ferran Adrià comenzando el siglo XXI. Desde las últimas décadas del siglo XX el mundo del Arte ha entrado en déficit de talentos indiscutidos, ese tipo de talento a partir del cual se puede edificar el mito de genio artístico. Concretamente, el mundo del Arte está necesitado de genios; y la figura de Adrià, gracias al talento indiscutido de su trabajo, puede explotarse como genio artístico de una manera privilegiada. El mundo del Arte no lograría sobrevivir en el nuevo milenio sin sus grandes glorias del pasado, sin los grandes maestros, sin los grandes genios cuya historia comienza a rastrearse desde el Renacimiento y se extiende hasta las últimas fronteras del Arte moderno. Pero aspirar a seguir manteniendo la misma credibilidad que antes depende de encontrar artistas del siglo XXI que puedan ser elevados a la categoría de genios, una tarea que se hace cada vez más difícil de llevar a cabo. Picasso, Kandisky, Dalí, Pollock, Warhol, la Historia del Arte iba a toda marcha en el siglo XX hasta la década de 1960, pero desde entonces, ha resultado casi imposible continuar con la lista de grandes genios artísticos. Ni Jeff Koons ni Damien Hirst ni ningún otro artista con ventas millonarias en el nuevo milenio ha podido cruzar el umbral de gloria del genio indiscutido, a pesar de todo el esfuerzo del mercado del Arte por inflar su prestigio a través de cifras llenas de ceros. Si hay algún artista que se ha llegado a considerar genial por parte de muchos tipos de públicos heterogéneos al mismo tiempo ha sido Banksy. Pero su anonimato, más su incapacidad para integrarse del todo al mundo del Arte dejan ver que el acontecimiento de Banksy rompe con la continuidad clásica de los genios artísticos y parece abrirle paso a otro tipo de historias. Ante la crisis del Arte contemporáneo, ante su déficit de genios, el mundo del Arte necesita un genio que venga a legitimar el desgastado mega relato del Arte. Cuando ya no se encuentran genios en las actividades tradicionales del Arte, ¿qué le queda por hacer al mundo del Arte?</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">En una época en la que el mundo del Arte se caracteriza por buscar el Arte por fuera de sus propios dominios, hasta los nuevos genios del Arte provienen de otros ámbitos profesionales y sociales. Es lo que ocurre con Philippe Starck comenzando la década del 2000, proveniente del cercano mundo del diseño. Pero el Arte cada vez más se captura desde ámbitos alejados. Hoy el Arte se halla por fuera de todo lo que alguna vez ayudó a definir y separar el Arte del resto de las experiencias de la vida social: por fuera de los medios tradicionales del Arte, por fuera del ámbito de producción de los artistas profesionales y por fuera de los límites del mercado del Arte. En el momento en el que el mundo del Arte ya se ha vuelto lo suficientemente flexible aparece la figura de Ferran Adrià, y así se logra instituir de nuevo un genio artístico lo suficientemente poderoso para capitalizarse a máximo nivel. Por supuesto, El Bulli no puede reducirse a Ferran Adrià; igual que cualquier gran artista del Renacimiento, detrás de toda firma personal, detrás de todo gran nombre hay muchas manos trabajando; Miguel Ángel tenía su estudio, Ferran Adrià su equipo de trabajo. Pero los genios siempre tienen que ser autores, sujetos. Adrià ya había sido calificado genio de la cocina una década atrás, pero la Documenta de Kassel del 2007 lo certifica como un genio artístico, y desde entonces, el alcance de su juego es doble: no sólo engrasa la maquinaria del mundo de la gastronomía; ahora también ayuda a aceitar la maquinaria del mundo del Arte. Realmente no importa que él mismo niegue que su labor sea Arte, ni que tampoco se reconozca a sí mismo como un artista. El mundo del Arte ya lo ha integrado dentro de sus circuitos, dentro de sus exposiciones, dentro de sus eventos, dentro de sus publicaciones, dentro de sus debates críticos, e incluso dentro de sus programas académicos. Así el mismo Adrià no lo quisiera, lo que hace en el Bulli seguiría siendo usado por el mundo del Arte para legitimar el relato del Arte en nuestra época. Desde sus orígenes el relato del Arte ha dependido de la figura del genio. Así es formulado explícitamente por Kant cuando en la <i style="mso-bidi-font-style:normal">Crítica del juicio</i> postula que <i style="mso-bidi-font-style:normal">el arte bello es arte del genio. </i>Para Kant artista es el genio, y el arte mismo es cuestión de genios. Desde comienzos del siglo XIX hasta nuestros días la teoría kantiana ha sido reformada y reformulada un millón de veces, pero nunca ha sido abandonada del todo por parte de los agentes del mundo del Arte. Se han desplegado otros tipos de pensamiento, más acordes con la actualidad del siglo XXI, pero el mundo del Arte es incapaz de dejar a Kant. No puede hacerlo. Se caería el relato entero. Kant es el fundamento conceptual del mundo del Arte, el pensamiento a partir del cual se fundamenta la<span style="mso-spacerun:yes"> </span>formalización de las fuerzas del arte en una institución social llamada Arte, una esfera autónoma separada del resto de instancias de la vida social. El mundo del Arte es kantiano por naturaleza; y por consiguiente, es dependiente de la figura del genio para justificar su perspectiva. ¿Cómo se justifica mantener una separación entre Arte y vida cotidiana? ¿Cómo se justifica mantener una separación social entre artistas y no-artistas? Desde el siglo XVIII hasta el siglo XXI se ha podido justificar de la misma manera: demostrando que lo que hacen los artistas no lo pueden hacer las personas comunes. Probando que lo que hace el artista es genial: excepcional y extraordinario.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>El Bulli ha dado vida en su cocina a creaciones tan geniales como las <i style="mso-bidi-font-style:normal">Aceitunas verdes esféricas</i>, unas aceitunas perfectamente redondas, sin hueso, completamente llenas, como si hubieran sido genéticamente diseñadas. Aplicando una vez más su técnica de la esferificación, a partir de la cual ya había creado antes un <i style="mso-bidi-font-style:normal">Caviar de melón</i>, la cocina de El Bulli logra crear unas esferas gelatinosas rellenas de líquido que se deshace en la boca, en este caso aceituna verde, que se hace líquida primero antes de volver a tomar forma de nuevo como aceitunas imposibles. No sólo es todo el ingenio detrás de la técnica que permite reinventar la naturaleza: es el golpe genial del gesto de hacer esferas para morder justo con algo tan peligrosamente tentador en la vida diaria como una aceituna, un pequeño bocado de sabor concentrado con el que usualmente hace falta tener mucho cuidado mordiendo si no se quiere terminar perdiendo un diente. Lo que el Bulli produce es increíblemente excepcional: rompe absolutamente con las experiencias de la vida diaria. Lo que el Bulli crea es absolutamente extraordinario. La cocina de El Bulli cumple con la condición más decisiva para llegar a ser justificada como Arte: consiste en un tipo de creación que no podría haber sido efectuada en cualquier cocina, por cualquier persona. Y no sólo es una cuestión de técnica. No se trata sólo de la ciencia sino, tal como demanda Kant, del gesto que se genera a partir de una <i style="mso-bidi-font-style:normal">capacidad espiritual innata</i>. Precisamente, Kant define el genio como esa <i style="mso-bidi-font-style:normal">capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza le da la regla al Arte</i>. Golpes geniales como los del Bulli serían consecuencia de un genio, de un sujeto llamado Ferran Adrià, un genio que no sólo daría la regla en el mundo de la gastronomía, sino también en el mundo del Arte. La cocina de Ferran Adrià no es una experiencia de la vida cotidiana, pero no es sólo la experiencia de la alta cocina tampoco. Se trata de una experiencia inédita, única quizás. Y como tal ha sido capitalizada por el mundo del Arte. Como un tipo de experiencia estética del siglo XXI, como una obra de Arte, como la creación de un genio artístico. No se trata de una anécdota particular por efecto de una decisión personal simplemente. Si no hubiera sido el director artístico Roger-Martin Buergel, el directo responsable de su invitación a la Documenta 12, hubiera sido cualquier otro funcionario del mundo del Arte. La entrada de la cocina de El Bulli a los circuitos oficiales del Arte era una necesidad sistémica, un hecho que tarde o temprano iba a terminar haciéndose realidad.<br /><br /><br /><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Enlaces<o:p></o:p></span></span></p><p></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px;"></span></span></p><p class="MsoNormal">El Bulli: http://<a href="http://www.elbulli.com/">www.elbulli.com</a><br /></p><p class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span">Documenta 12 de Kassel 2007: http://<a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12">es.wikipedia.org/wiki/Documenta_12</a><br /><br /></span></p><p></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px; line-height: 24px; font-weight: normal; ">Bibliografía</span></span></b></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del artista como genio:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Immanuel Kant<i style="mso-bidi-font-style:normal">, Crítica del juicio</i>. Espasa-Calpe. Madrid, 1999.<o:p></o:p></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""></span></p><p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El mundo del Arte</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">The artworld: </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-fareast-font-family: Calibri;mso-bidi-font-family:Calibri;mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Acerca de la transfiguración del lugar común y la teoría de los indiscernibles:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-fareast-font-family:Calibri;mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:ES;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte</i>. Paidós Estética. Barcelona, 2002.<br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.elbulli.com/"></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-61829898550409181192011-05-15T15:54:00.000-07:002011-05-15T15:55:52.668-07:00La actual resonancia con las concepciones más ancestrales del arte<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La experiencia del arte emergente en el siglo XXI es una multiplicidad ilimitada, en la que toda suerte de experiencias disímiles se ven atravesadas por un mismo espíritu que anima una concepción heterogénea del arte. Se despliegan artes a partir de las prácticas más ordinarias de la vida diaria, se despliegan artes cada vez más por parte de la gente común, por cualquiera, sin ninguna pretensión de estar haciendo obras de arte o de volverse artistas. Esa liberación del arte de la obra de Arte y del artista se produce por fuera de los circuitos del mundo del Arte, porque las instituciones del Arte y los agentes involucrados en sus procesos siguen manteniendo todo el apego por los valores de la obra de Arte genial y el Artista estrella, los valores que visibilizan los medios de comunicación más integrados al Sistema. Pero las realidades marginales emergentes, las de las minorías cada vez más gigantescas, evidencian que otra experiencia del arte ya se ha estado viviendo, ya se ha estado experimentando en los estados de cosas vividos globalmente. Experiencias en las que la gente común despliega arte a partir de lo que hace, igual que en las sociedades ancestrales, igual que en las primeras experiencias de las sociedades humanas con el arte. </span><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">En las sociedades premodernas el arte hace parte integral de la vida diaria, igual que en el siglo XXI vuelve a hacerlo. Las artes más ancestrales, el arte de tallar, el arte de labrar, el arte de tejer, el arte de hacer el amor o las artes marciales, todas ellas, las artes primigenias, además de cantar, bailar y el arte de la arquitectura, de hacerse la propia casa, implican poner en acción alguna práctica. Detrás de cada arte hay una práctica, y a partir de cada práctica, sin importar cuál sea, podemos desplegar un arte, real y concretamente, sin esperar a ser reconocidos como artistas.<br /><br /><br /><br /><br /></span><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-91922115703210474892011-05-08T13:18:00.000-07:002011-05-08T13:19:56.427-07:00El arte como experimentación de sensaciones a través del cultivo de una práctica<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">El concepto emergente del arte en el siglo XXI puede enunciarse a través de la siguiente definición: el arte es experimentación de sensaciones<span style="color:white"> </span>a través del cultivo de una práctica. Esa es la única definición lo suficientemente abierta para poder aprehender las fuerzas intempestivas de nuestro tiempo que hacen del arte, justamente, una acción indefinida e indeterminable. Son tres los componentes de este concepto emergente de arte: cultivar, practicar y experimentar. Son tres verbos, en tiempos como los actuales, en los que el arte vuelve a funcionar más como un verbo que como un sustantivo en los lenguajes de los nuevos modos de vida. Ni objetos, ni obras son componentes necesarios para la concepción más actual del arte, como tampoco es necesario el mundo del Arte para sentir o pensar el arte. Lo que emerge es un concepto de arte liberado del mundo del Arte. Para hacer arte no se necesita más que tres acciones entremezcladas: cultivar, practicar y experimentar. Esas son las únicas condiciones del arte. En este concepto dos zonas de indiscernibilidad pueden llegar a detectarse, zonas en las que resulta imposible distinguir un componente del otro. La primera zona de indiscernibilidad nace entre experimentar y practicar; la proposición que la enuncia es: la experimentación de sensaciones es cuestión de práctica. La segunda zona se encuentra entre practicar y cultivar, y puede formularse así: cualquier práctica es susceptible de ser cultivada. El arte, de esta manera, es la experimentación de sensaciones, y el modo de experimentarlas es cultivando prácticas. Experimentar con sensaciones es cuestión de práctica; cuestión de ensayar, cuestión de probar, cuestión de atreverse, pero igualmente, cuestión de ejercitar lo que se hace, de entrenar, de estilizar, de desarrollar, de poner en práctica reiteradamente. Toda práctica es susceptible de convertirse en arte, así como cualquier práctica lleva una potencia de arte en su naturaleza. El arte puede nacer a partir de cualquier cosa y en cualquier momento. Desde esta perspectiva emergente el arte ya no es un listado de disciplinas elevadas sobre el resto de las actividades ordinarias de la vida cotidiana. Hasta la más ordinaria de las actividades puede generar arte; se pueden desplegar artes a partir de las más pequeñas acciones, a partir de las actividades más humildes. Cualquier práctica puede ser cultivada como un arte, y se puede hacer arte a partir de cualquier actividad que hagamos en la vida; se puede hacer arte hasta con nuestra propia vida. <span style="mso-spacerun:yes"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></span><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-32786469569183586162011-05-01T23:50:00.000-07:002011-05-02T00:12:02.724-07:00El arte de pasar a la acción<p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /><br /><br /><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>Abstract<span style="mso-tab-count:1"> </span><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--></span></b><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El performance, que nace alguna vez por la inquietud de generar experiencias sin hacer obras de Arte para vender en el mercado, ha terminado por convertirse en una de las formas de obra de Arte privilegiadas por el mundo del Arte en el siglo XXI. Bajo el rótulo de Artes vivas las instituciones globalizadas del mundo del Arte han integrado el performance y otras expresiones realizadas en vivo a todas las instancias a las que nunca perteneció: los contextos curatoriales, las galerías, museos, festivales y bienales más prestigiosas, los debates de la crítica de Arte, la sistematización y comercialización del registro de las experiencias, la inserción en el mercado del Arte, los patrocinios privados, sponsors publicitarios, presupuestos públicos, etc. La respuesta a la institucionalización del performance en el siglo XXI la ofrecen los colectivos de arte en la calle, que recuperan los espacios naturales de la vida cotidiana para llevar a cabo acciones generando situaciones sociales. El arte de la acción en la calle no busca legitimar el performance como una actividad profesional ni como una estrategia de expresión del yo, sino como una forma directa de intervenir el tejido social. No supone una preexistente separación entre artistas y público, porque no busca espectadores ni audiencias, tan solo emprende acciones que puedan fundirse con los<span style="mso-spacerun:yes"> </span>flujos de la vida diaria y generar situaciones, como las situaciones construidas de la Internacional Situacionista, una de sus influencias. A diferencia de la seguridad de los espacios del mundo del Arte, la acción en la calle implica riesgos, que pueden aprender a conjurarse con la práctica, por medio del cultivo del arte de pasar a la acción. Carlos Castaneda bosqueja un arte de pasar a la acción mediante su conceptualización del arte del acecho de los guerreros ancestrales. Hay siete principios del arte de pasar a la acción: elegir el campo de batalla, eliminar todo lo innecesario, decidir si se entra en la batalla, relajarse y soltarse, saber cuándo retirarse, comprimir el tiempo y observar desde detrás de la escena. Muchas veces los colectivos de arte en la calle, sin conocer el arte del acecho de Castaneda, ponen en práctica estos principios, gracias a la sabiduría que la práctica otorga, como muestran varias acciones del colectivo Voina y otras iniciativas del arte en la calle, desde el performance hasta el Street Art. Cada vez que se pasa a la acción, sin importar cuál sea su intento, se pueden poner en práctica los principios del arte del acecho.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span lang="EN-US" style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Keywords <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Artes vivas, performance, happening, situación construida, acción directa, street art, street action art, Colectivo Voina, Banksy, Internacional Situacionista, Carlos Castaneda.<br /><br /><br /><br /></span></p><div style="text-align: center;"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><b>* * *</b></span></div><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><br /><br /><br /><o:p></o:p></span><p></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-indent:35.4pt"><span lang="EN-US" style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><i style="mso-bidi-font-style: normal"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></i><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">“El arte del acecho consiste en aprender todas las peculiaridades de tu disfraz, y aprenderlas tan bien que nadie sepa que estás disfrazado. Para conseguirlo, necesitas ser despiadado, astuto, paciente y dulce. Ser despiadado no significa ser áspero, ser astuto no significa ser negligente y ser dulce no significa ser estúpido”</span></i><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">.<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span><br />Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La rueda del tiempo</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>La oficial de policía se mueve con rapidez entre la gente a través de la estación de metro y al acecho se mantienen dos jóvenes chicas, siguiéndola, sin que ella logre notarlo. Justo en el momento en el que toma las escaleras eléctricas que conducen a la salida una de las dos chicas le hace un gesto a la otra, indicándole que el momento adecuado ha llegado. La oficial de policía para, y se queda quieta hacia el lado derecho mientras la escalera sube. Sin dudarlo un instante pero con mucha serenidad la chica avanza por el costado izquierdo de la escalera, y al pisar un escalón más arriba que la oficial de policía gira su cuerpo e inmediatamente se lanza hacia ella y le roba un beso en la boca. La consternación de la oficial de policía es gigantesca, su rechazo es total. En el forcejeo hasta deja caer su gorro <i style="mso-bidi-font-style:normal">ushanka</i> por las escaleras, el cual baja a recuperar indignada. Pero ya es muy tarde. La oficial de policía ya ha sido cazada; la cazadora al acecho fue impecable en su acción. La chica fue lo suficientemente paciente como para esperar a pasar a la acción sólo hasta el momento más adecuado. Fue lo suficientemente astuta y avanzó hacia su caza tan ágil como sigilosamente, para tomarla por sorpresa. Lo suficientemente despiadada como para saltar sobre ella sin titubeo. Y lo suficientemente dulce al besarla por asalto para que no hubiera oportunidad de generar una reacción demasiado violenta. El arte de robarle besos a la policía que aquella chica con destreza ejecuta es una de las artes más bellas de las primeras décadas del siglo XXI. Poesía en la calle, poesía rebelde llevada a la acción y transformada en el acontecimiento de un día cualquiera, en una situación que rompe la normalidad de nuestra vida cotidiana.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las cazadoras al acecho (incluyendo a la que con una cámara de video escondida filma la acción) fueron identificadas rápidamente por los medios de comunicación como integrantes de Voina, un colectivo ruso involucrado en el arte de la acción callejera, reconocido alrededor del planeta por el fuerte impacto de las situaciones sociales que producen. Los medios difunden los videos facilitados por quienes dan el golpe, que aparecen como la prueba de un intento concreto y sostenido: durante los dos primeros meses de 2011 un puñado de chicas se lanzan al acecho a robarle besos en la boca a mujeres oficiales de policía de Moscú, consiguiendo cientos de besos robados a la autoridad en espacio público, a la luz de todos, y unos buenos cuantos registrados en video, como el de las chicas en las escaleras eléctricas de la estación de metro. La osadía de robarle un beso a una oficial de policía a veces resulta unas veces mejor que otras, pero la chica que lo consigue en las escaleras lo hace de la manera más certera. La clave estuvo en haberse entregado en su intento: en haberse puesto al acecho. Para conseguir ese beso hace falta cazar a un policía, cazar a un cazador. Un golpe poético más en las calles de la Rusia capitalista hacía pensar que Voina había atacado de nuevo. Sin embargo, pocos notaron que las frecuencias, los colores y los afectos de este acto eran mucho más finos y sutiles que los que caracterizan las radicales acciones de Voina. La acción difundida como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> exhala una anarquía mucho más juguetona que la agresiva lucha antiautoritaria de Voina, un halo de energía distinto. Pocos días después de la difusión de los videos Voina publicó una declaración afirmando que no tenían nada que ver con aquella acción. Al parecer, fueron algunas ex-integrantes que terminaron como miembros disidentes las que llevaron a cabo la acción, pero muchas de ellas probablemente no han hecho nunca parte de él. Se trata más del contagio que grupos como Voina logran causar en una sociedad, igual que cien años atrás Dadá comenzó a hacerlo. Muchas otras acciones se han efectuado falsamente en nombre de Voina, o erróneamente se les atribuye la responsabilidad de cosas que no han hecho, como el acto de soltar cientos de cucarachas en la sala de un juzgado de Moscú en el año 2010, llevado a cabo por un ex-integrante expulsado por el grupo años atrás. Pero como Michel Foucault alguna vez hizo caer en cuenta, al momento de abrazar una creación el autor es lo de menos. El acontecimiento radica en la recuperación de la calle y los espacios de la vida cotidiana como lugares privilegiados para pasar a la acción generando situaciones. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Kiss debris</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> asesta un golpe de gracia que deja a cualquier autoridad desarmada: besarla en la boca. No es casualidad que tantos creyeran que el golpe había sido realizado por Voina, ya que la palabra <i style="mso-bidi-font-style:normal">voina</i> en ruso significa <i style="mso-bidi-font-style:normal">guerra</i>; por eso todas sus acciones están tan políticamente cargadas. Igual, las chicas de los besos también desafían la autoridad actuando como guerreras; confrontan el miedo de los ciudadanos hacia la policía robándoles besos frente a todo el mundo.<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Kiss debris</i> plasma toda la plenitud del poder del arte en el siglo XXI: el arte como una cuestión de pasar a la acción en la vida cotidiana. Frente a la tendencia institucional hegemónica rotulada como Artes vivas, que constituye un nicho más del mercado del Arte, la acción callejera aparece como un soplo de vida en medio del asfixiante dominio del mundo del Arte, el cual ha terminado por desvitalizar y normalizar la acción artística y el arte performativo a través de su integración a los espacios convencionales y a los valores del sistema de vida capitalista. Mientras las acciones artísticas que promociona el mundo del Arte cada vez resultan más inofensivas, acciones como ésta o como las de Voina, acciones callejeras en pleno flujo de la vida social, vuelven a incendiar el alma y a inflamar el espíritu a la vez que dejan respirar otro aire, otros valores, otras fuerzas. Desde su nacimiento en el año 2007 Voina ha confrontado el abuso de poder de las autoridades y las instituciones del régimen capitalista ruso a través de acciones callejeras de alto impacto con las cuales se intentan abrir espacios de macro visibilidad a los problemas que combaten. Pero la mística de su arrojo ha desbordado las fronteras de su propio país inspirando acción en la calle en ciudades de los cinco continentes por colectivos emergentes de diversas partes del planeta.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Voina no es una vanguardia artística. Voina está en sintonía absoluta con el siglo XXI. El gran valor de sus acciones callejeras radica en su capacidad de recuperar la poesía a través de la lucha contra el Sistema, a la manera de las vanguardias, pero a diferencia de ellas no hay ya ninguna pretensión de determinar la verdad ni mucho menos de aspirar a anticipar el futuro. Las acciones de Voina están hechas del más puro aquí y ahora, tanto sus intervenciones como todas las reivindicaciones de sus luchas. Desde esta perspectiva, Voina no es arte moderno ni es arte posmoderno, no es ni vanguardia ni Arte contemporáneo. Es pura urgencia de vida, igual que la poesía de Dmitri Prigov, que junto al punk constituyen la máxima influencia del colectivo, poesía distribuida como <i style="mso-bidi-font-style:normal">samizdat</i>, copiada a mano por cada lector para ponerla a circular entre amigos en el underground ruso de las décadas de 1970 y 1980 sin caer en manos de las autoridades del régimen totalitario. Cuestión de vida o muerte, así es el arte de Voina, y eso es lo que nos llega a hacer sentir a través de la acción. Esa pulsión de vida y muerte es la fuente de toda la intensidad que sus acciones detonan. Las acciones de Voina, al igual que las de tantos otros colectivos que irrumpen en nuestro tiempo, son pura acción directa, como la estrategia de guerra anarquista, a partir del cual se intenta intervenir el orden social a través de iniciativas llevadas a cabo por los propios grupos o individuos sin ningún tipo de intermediación ni representantes. Las fuerzas que atraviesan el espíritu de Voina resuenan con la actualidad más vibrante de las artes desplegadas en el nuevo milenio: acciones en la calle, autogestión, lucha contra el Sistema y construcción de otros modos de vida. Su resonancia ha alcanzado hasta para hacer surgir nuevas colectividades, nuevos grupos, disidentes, resonantes y disonantes, pero igualmente inspirados en este espíritu, como las jóvenes que le dieron vida a eso que alguien llamó <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i>, poesía del anonimato. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Las chicas cazando mujeres policías para besarlas; pocas veces desarmar a la autoridad había sido algo tan divertido. En este caso el campo de acción es la calle. Pero cualquier espacio puede ser un campo de batalla: un lienzo, un escenario, una película, una pared, una pantalla de computador. La acción puede explotar en cualquier parte. Por eso no tiene valor hablar de Artes vivas, como si por otro lado hubiera artes muertas, cuando de hecho, hacer arte implica vitalizar las formas, generar sensaciones a través de las prácticas, invocar fuerzas de vida para conjurar la muerte. Aun así, el rótulo de Artes vivas promovido por las instituciones del mundo del Arte en Inglaterra desde la década de 1980 ha terminado por convertirse en una categoría globalmente aceptada para hablar de Arte realizado en vivo y en directo. Artes vivas es un concepto diseñado por el mundo del Arte, al igual que Artes plásticas o Artes visuales; un concepto funcional para la puesta en marcha del sistema del Arte, a partir del cual se montan exposiciones, se catalogan obras, se fundan medios especializados como revistas, se avalan programas académicos y se cotizan precios de entradas para los museos. Artes vivas es un término que se usa oficialmente para clasificar performances, exhibiciones en vivo de instalaciones, danza y teatro experimental. El Arte en vivo está ya tan inmerso en el sistema del Arte que existen instituciones como Live Art Development Agency, dedicadas a integrar el performance en todas las instancias del mundo del Arte a las que nunca antes perteneció: los contextos curatoriales, los debates críticos, la entrada a las galerías, los museos, los festivales y las bienales más prestigiosas, la sistematización de los registros de las experiencias en vivo y la apertura de vías de comercialización e inserción en el mercado del Arte, así como la búsqueda de patrocinadores y sponsors publicitarios, e incluso partidas en los presupuestos y en las políticas de las administraciones estatales. Se ofrece toda la infraestructura y así se integra la práctica al Sistema. El performance se ha convertido en una actividad profesionalizada y se ha perfilado el “performer” como profesión, sin importar que no se sepa bien cuál es la función o la responsabilidad de un “performer profesional” en la sociedad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Mientras el mundo del Arte vende entradas para eventos como el ciclo de conferencias <i style="mso-bidi-font-style:normal">Revolutions in public practice</i>, organizada por Creative Summit a finales del 2009 en Nueva York, los grupos de artes callejeras están revolucionando los días cualquiera de multitudes de gente en las calles, como lo hace Voina en San Petesburgo en junio del 2010, pintando una verga gigante en un puente elevadizo ubicado justo en las narices de la ex–KGB, hoy FSB. En lugar de ofrecer conferencias sobre justicia social Voina pasa a la acción, rompe la monotonía de los transeúntes que circulan en el momento, confronta la corrupción y el abuso de poder de las autoridades y las fuerzas de seguridad de su país. Las críticas a las autoridades canalizadas a través de eventos organizados por el mundo del Arte no sólo siempre están medidas y contenidas al mantenerse bajo control por las instituciones, sino que además son absorbidas y neutralizadas de inmediato por el Sistema. Las acciones directas en contra de los abusos de poder, en cambio, son del todo libres y por lo tanto su potencia revolucionaria es mucho mayor. Como afirma Yulia Tikhonova al respecto de esos eventos organizados por el mundo del Arte, “<i style="mso-bidi-font-style:normal">auspiciados por las instituciones y patrocinados por las instituciones, son plataformas discursivas que proveen cómodos y seguros lugares para hablar de métodos de creación de impacto político”</i>, mientras grupos como Voina se juegan la vida haciendo arte y luchando por otros modos de vida a través de acciones en la calle, como <i style="mso-bidi-font-style: normal">Dick captured by KGB</i>. Para Voina el arte de la acción no es una cuestión de profesión, no es una forma de ganarse la vida. Es una pasión que se usa para intentar intervenir el tiempo que está por venir y las vidas que pueden vivirse. Voina no ha esperado ninguna revisión curatorial, ningún reconocimiento de la crítica, ningún patrocinio, ninguna llamada de las galerías de Arte, ni el apoyo del mundo del Arte ruso. No ha necesitado de ninguna institución para hacer realidad sus acciones, se ha lanzado a hacerlas con sus propios medios y bajo su propia responsabilidad, autogestionadamente, sin comprometer sus valores libertarios ni su honestidad. Voina no usa los circuitos del mundo del Arte para visibilizar sus acciones, y en esa diferencia radica mucho de su poder y de su valor en las sociedades del XXI. No se trata de hacer obras de arte, sino más bien de empoderar las vidas de la gente directamente, en vivo, afuera, en la calle, a través del vértigo que rebosa la acción y la potencia intempestiva de las situaciones sociales generadas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La pasión por el arte en vivo que explota a mediados del siglo XX canaliza positivamente el rechazo de las nuevas generaciones a la concepción tradicional del arte como una cuestión de producción de obras de Arte, cuando la obra de arte ya se había convertido en mercancía mucho tiempo atrás, tal como Adorno lo había denunciado. La inquietud por modos de expresión a partir de los cuales se generen experiencias efímeras que no puedan ser repetidas ni capturadas crece en diversas partes del planeta simultáneamente, en el intento de despertar sensaciones a través del despliegue de arte sin tener que pasar por la producción de objetos que puedan ser vendidos o comprados en un mercado. Los despliegues de arte en vivo no interpretativo en la década de 1950 que impulsaron la emergencia del concepto de performance, como el trabajo de John Cage en Norteamérica, del Grupo Gutai en Japón o de Yves Klein en Europa irrumpen la mayor parte de las veces en medio de espacios convencionales de Arte, como auditorios o galerías, de forma tan inusual para la gente presente que, por un momento, los espacios convencionales de Arte se difuminan, se funden en experiencias intensamente vitales. Es exactamente lo que sucede esa noche del <st1:date year="18" day="10" month="12" ls="trans" st="on">10 de diciembre de 18</st1:date>96 en el Théâtre de L'Oeuvre de Paris cuando Alfred Jarry sale al escenario en la inauguración de <i style="mso-bidi-font-style: normal">Ubu Roi</i> y la palabra con la que recibe al público es <i style="mso-bidi-font-style:normal">mierda</i>, la acción pionera que inspira el performance y la vanguardia. Se desterritorializa el código del Arte desde adentro de las instituciones: se pone la bomba entrando como infiltrado, como Duchamp. Los primeros happenings de Allan Kaprow, que detonan la fiebre por el arte en vivo que Fluxus y los accionistas vieneses terminarían de popularizar, nacen en medio de las clases de Cage a las que Kaprow asistía. El paso del happening de los espacios universitarios de experimentación a la dinámica de los espacios del mundo del Arte se produce en 1959 con <i style="mso-bidi-font-style: normal">18 Happenings in 6 Parts</i>, presentado en la Reuben Gallery de Nueva York, en un momento en el que las presentaciones en medio de los espacios convencionales del Arte aún posibilitan enriquecedoras líneas de fuga. Los happenings y los performances aún resultan revolucionarios hasta mediados de la década de 1960, por lo que las galerías, los centros culturales y las universidades en los que se realizan constituyen campos de batalla aún no explorados a la vez que espacios inusualmente libertarios en aquél entonces. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El performance termina por convertirse en un género desde la década de 1970, gracias a las extravagancias de personajes como Chris Burden, que popularizan la realización de acciones como si fueran producciones publicitarias, especialmente gracias a <i style="mso-bidi-font-style:normal">Shoot</i>, la obra de 1971 en la que deliberadamente recibe un disparo en su brazo izquierdo y lo documenta. Los artistas hacen del performance un nuevo género artístico y el mundo del Arte se adapta para abrirle las puertas de inmediato. Las galerías artísticas vuelven común la presentación de performances desde esa década, normalizando lo que hasta hace algunos años eran acontecimientos. Artistas como Yoko Ono o Hermann Nitsch contribuyen profundamente desde la década de 1960 a transfigurar las fuerzas inciertas e indeterminadas del happening y el performance en <i style="mso-bidi-font-style:normal">obras de Arte</i>. La captura del arte en vivo por parte del mundo del Arte se inicia cuando el performance se convierte en un medio más para la expresión de sentimientos, conflictos o cuestionamientos personales por parte de los artistas, al mismo tiempo que el mundo del Arte empieza a considerarlo como una práctica legítima y la integra como parte de sus dinámicas habituales de exhibición. El arte en vivo bajo la forma de happenings y performances, que nace precisamente por la inquietud de hacer arte sin obras de arte, termina absolutamente integrado al mundo del Arte bajo el rótulo de Artes vivas, y esa integración afecta la potencia de las sensaciones generadas: una vez que la experiencia de ir a ver un performance en una galería de Arte se vuelve una actividad normal de la vida social la experiencia artística pierde el poder de asombro, de sorpresa, de consternación, de desconcierto y de turbación. La potencia de estremecimiento del performance se encoge cuando se deja de fundir el Arte y la vida cotidiana y la experiencia se ancla al ambiente de fuerzas de normalidad y seguridad bajo el que se mantienen los espacios oficiales del mundo del Arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El arte en vivo que explota en la década de 1960 encuentra su potencia más libertaria en la construcción de situaciones que promueve la Internacional Situacionista y en la acción directa de colectivos anarquistas como <i style="mso-bidi-font-style:normal">Provo</i> en Holanda o <i style="mso-bidi-font-style: normal">Up against the Wall motherfuckers</i> en Nueva York. La diferencia que desde entonces se marca entre los happenings y los performances, por un lado, y las acciones y las situaciones, por otro, es vital: mientras los primeros pueden volverse experiencias controladas por el mundo del Arte, los otros no le posibilitan a las instituciones del medio artístico profesional mantener una capacidad de control sobre lo que puede llegar a pasar. Los happenings nacieron para fundir las fronteras entre Arte y vida cotidiana, pero al igual que un performance, pueden ser ejecutados dentro de los espacios convencionales del mundo del Arte si así se quiere. Las situaciones y las acciones en cambio, por naturaleza, sólo pueden brotar en medio de los espacios naturales de la vida cotidiana. Ese es su caldo de cultivo, su condición de posibilidad. Bajo el control de las instituciones artísticas las situaciones y las acciones se vuelven performance: Arte en vivo y en directo frente a una audiencia consciente de que está asistiendo a la presentación de una obra de Arte. La Internacional Situacionista abraza la construcción de situaciones, pero concibe la situación, en propias palabras de Guy Debord, como <i style="mso-bidi-font-style: normal">un momento de la vida cotidiana</i>. Los campos de batalla que abordan los situacionistas se encuentran por fuera de los circuitos del mundo del Arte, pues cualquier tipo de ambiente de fuerzas creado sólo llega a resultar potencialmente constructivo, desde su perspectiva, cuando involucra transformaciones directas sobre la vida diaria. Debord es mucho más astuto que Adorno: está consciente de que las obras se han convertido en mercancías; pero más allá de eso, está consciente de que es la cultura misma la que se ha convertido en espectáculo. El Arte como experiencia separada de la vida ordinaria ya no tiene potencial libertario, porque la institución del Arte como valor elevado y superior de la sociedad hace parte del sistema de valores del capitalismo de consumo. Disolver las fronteras entre Arte y vida requiere algo más que criticar el sistema del Arte a través de anti-Arte: hace falta confrontar el sistema de vida entero intentando vivir otros modos de vida. Tiene que ser la vida cotidiana lo que se interviene a través del arte: esa es la resonancia de la acción directa anarquista con la situación construida que concibe la nueva izquierda. <i style="mso-bidi-font-style:normal">La galería de Arte está muerta</i>, afirma Alexei Plutser-Sarno a propósito de Voina; por eso sus acciones se hacen en la calle: para generar situaciones sociales que posibiliten cambios en la vida real. Los campos de batalla sólo dependen de las circunstancias de cada caso concreto. Pero de antemano, hay que estar conscientes que de la decisión de escoger entre la calle o entre los espacios oficiales del mundo del Arte depende que muchas acciones puedan llegar a tener alguna o ninguna gracia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El principal problema de hacer performance en los espacios convencionales del mundo del Arte es que se parte de la base que el arte es un mundo especializado, separado del resto de instancias de la vida social. Los personajes del mundo del Arte aspiran a que la experiencia que se ofrece diluya las fronteras entre arte y vida, pero nada garantiza que eso ocurra. De hecho, la posibilidad de producir esa chispa se vuelve más difícil al interior del mundo del Arte, porque allí adentro hay muy poco del oxígeno del azar. El azar que pone en juego el performance dentro de los espacios del mundo del Arte es siempre un azar controlado, es decir, no es un auténtico azar. Los horarios y los calendarios establecidos, la entrada supervisada, los guardias de seguridad y los códigos de comportamiento mantenidos por los asistentes, las cámaras de vigilancia, la guía de las autoridades, las determinaciones curatoriales, los compromisos de los comisarios, el límite de lo políticamente correcto, la deuda con los patrocinadores, el uso privado incluso hasta de los espacios públicos por parte de las instituciones, es decir, la experiencia entera de las acciones y los performances presentados dentro de los circuitos del mundo del Arte produce un territorio de infertilidad para el azar. Así, las realidades que producen son realidades controladas, un tipo de realidad más débil que la intensa realidad de la vida social compartida afuera, silvestremente, en los espacios naturales de la cotidianidad. El despliegue de arte en tiempo real no es suficiente para garantizar la vitalidad de un intento. Las Artes vivas a veces se sienten muertas a pesar de haber sido experimentadas en vivo y en directo por estar enjauladas en los espacios del mundo del Arte. Pero no es sólo cuestión de salir al exterior, de hacer eventos al aire libre. La libertad de las acciones y las situaciones depende también de estar suelto de los hilos invisibles del capital y los códigos institucionales. Y algo más importante está en juego, lo más importante, de lo que se trata todo: las sensaciones que en potencia pueden incubarse para ser compartidas con la gente que nos rodea. El problema de base es partir de una distinción tácita entre Arte y vida cotidiana, pero el problema de fondo al realizar performance y Arte en vivo a través de los circuitos oficiales del mundo del Arte es que se condiciona la potencia sensorial de los presentes al tratarlos como una audiencia. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El performance como evento del mundo del Arte se presenta, inevitablemente, como una experiencia que parte de una separación clara entre artista y espectador, así la experiencia sea al aire libre, sea efímera, sea interactiva, sea lo que sea. Se aspira a que esa separación se vea diluida en medio de la experiencia, pero todo se concibe, se gestiona, y se rentabiliza partiendo de esa distinción. El término técnico que usa el mundo del Arte para referirse a los espectadores es audiencia, porque así se traduce como un indicador que permite evaluar el éxito de un evento. Las audiencias pueden medirse, compararse, cotizarse, venderse. El mundo del Arte no puede prescindir de ellas. La diferencia entre una acción en la calle y un performance en un espacio del mundo del Arte es que en la calle la acción se siente como la vida que transcurre, mientras en el espacio oficial del mundo del Arte la experiencia se siente como una obra. Y cuando flota todo el tiempo esa conciencia de que se está asistiendo a una obra de Arte se mantiene una distancia, una supuesta distancia crítica, que en realidad disminuye la potencia de las sensaciones debido a la separación implícita entre artistas y espectadores, entre Arte y vida cotidiana, que no permite hacer contacto plenamente con lo que se comparte. Por eso resultan tan valiosos intentos como el del colectivo de danza Afro Mosaic Soul, que en el 2010 performa todos los jueves en la noche sus pases de baile, sus coreografías y sus improvisaciones en las fiestas Libation ofrecidas en el club Sullivan Room de Manhattan, en medio de la gente que sale de noche, como cualquiera, a divertirse. Los bailarines no están en una tarima separados del público, sino confundidos entre la gente, bailando con ella, inyectando energía en la pista de baile. Para artes como el de la danza, el teatro experimental o los live acts musicales la diferencia entre un auditorio y un bar, o entre un teatro y una discoteca al momento de performar, es decir, de entrar en acción presentando lo que han compuesto, es crucial. No es lo mismo performar en un escenario que en una fiesta; los afectos que se ponen en juego en cada caso difieren considerablemente. Pero para artes como el de construir happenings y situaciones la diferencia es total. Cuando se realiza en los espacios naturales de la vida cotidiana se sienten como acontecimientos: como algo intempestivo. Cuando<span style="mso-spacerun:yes"> </span>se realizan dentro del mundo del Arte se sienten como la exhibición racional de una obra de Arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La obra de arte se reterritorializa en el siglo XXI en el Arte en vivo que se hace al interior de los espacios del mundo del Arte. El arte del performance, que nace justamente como una vía para fugarse de la costumbre de hacer obras de Arte, ha terminado por convertirse en una forma de continuar legitimando la hegemonía del Arte que se dedica a hacer obras de Arte. Igual que ir a ver pinturas en un museo ahora el mundo del Arte convoca audiencias para ver performances. El performance acaba y luego los guías nos señalan la salida para volver a la vida real. La idea del performance transmitida en el espíritu que anima su emergencia es que estuviera inserto en medio de la vida diaria, de que se confundiera con ella. Medio siglo más tarde el performance se encuentra claramente demarcado y delimitado en cualquier agenda del mundo del Arte. Valorado al momento de gestarse por constituir una experiencia efímera, el performance ha terminado por convertirse en una experiencia objetivable, identificable, predecible. En una experiencia normal, una experiencia normalizada por la cultura globalizada, tan normal como la experiencia estética clásica de un espectador en un museo frente a una obra de Arte. El performance es una nueva forma de hacer obras de Arte y legitimar el mundo del Arte. El performance hasta ha llegado a convertirse en objeto para poder manipularse y venderse como mercancía. Se graban en video y luego se ponen a la venta. Ahora hay “performers profesionales” que ofrecen sus servicios para presentar la acción frente a grupos privados. Y otros cuantos que compran los derechos de autor de performances realizados en el pasado para recrearlos frente a nuevas audiencias. En el año 2005 Marina Abramović performó cinco acciones que alguien más había creado y performado en el pasado a través del montaje de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Seven Easy Pieces</i> presentado en el Guggenheim de Nueva York. En ese momento el performance cruza un umbral de institucionalización sin precedentes: el performance pierde el poder de lo efímero y se convierte en obra de Arte reproducible. El Arte del mundo del Arte, como dice Baudrillard, no hace otra cosa que <i style="mso-bidi-font-style: normal">encarnizarse sobre su propio</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">cadáver</i>. Abramović trató de recrear otro famoso performance de Chris Burden, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Trans-fixed</i>, del año 1974, en el cual el performer se crucifica con clavos encima de un Volkswagen. En realidad, al momento en que fue efectuado originalmente no había público. Tres amigos le atraviesan con clavos las manos sobre el automóvil en el garaje de la casa, luego empujan el coche fuera, hacia la calle, hacen la foto, vuelven a entrar el coche al garaje y allí se acaba todo. Lo importante era la foto, el registro, el objeto, la obra de Arte, no tanto compartir la experiencia con otras vidas. Al final, Burden le negó el permiso a Abramović: el performance se ha convertido en un tipo de obra administrada bajo las leyes de derecho de autor. Cuando la obra se vuelve cuestión de derechos de autor se vuelve instrumento del capital. La institucionalización del performance es un proceso impulsado por los propios artistas. No es casualidad que Abramović sea la patrona de Live Art Development Agency, modelo a nivel global de la institucionalización del performance. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>La captura del performance por parte del mundo del Arte sólo resulta posible gracias a la propia complicidad de los artistas. El performance ha terminado por convertirse en obra de Arte, sobre todo, por la manera en que se ha usado para expresar sentimientos personales. No basta con ser transgresor para hacer sentir el arte. Los accionistas vieneses muchas veces se quedan en la expresión de la interioridad de un yo a través de sus performances, y eso inspira a muchos de los perfomers más escandalosos de la década de 1970, que conforman la base fundamental de la perspectiva del performance integrado al mundo del Arte. Una de las acciones que recrean las sesiones de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Seven Easy Pieces</i> es <i style="mso-bidi-font-style:normal">Seedbed</i>, originalmente performada por Vito Acconci en 1972. Abramović reproduce la acción de masturbarse en un rincón del espacio de exhibición y de usar a los espectadores que pasan para excitarse y hablar en voz alta acerca de sus deseos. En este performance el performer es el productor y el receptor de las fuerzas al mismo tiempo. Las personas que se acercan a presentar la acción están para satisfacer al propio artista. Desde ese entonces el performance se ha venido usando reiteradamente como instrumento para satisfacer el yo. El performance se ha convertido en la forma de masturbación favorita de muchos artistas contemporáneos. Cuando se usa el arte prioritariamente para expresar el yo del propio artista se abre la entrada a todos los demás valores del Sistema. El sistema capitalista es, esencialmente, un sistema de vida basado en el yo; cualquier forma de expresión que se use para ello no hace más que reforzarlo. De hecho, a muchos “performers” hoy en día no les interesa intentar fugarse del Sistema, a diferencia de los pioneros en la materia. Hoy en día, comenzando el siglo XXI, es normal encontrar personas que aspiran a ser artistas como “perfomers profesionales”, a legitimar la conversión de la fuerza indeterminada de performar en un género artístico y la pretensión del mundo del Arte de administrarla como si fuera una práctica que pudiera ser profesionalizada. Se habla de profesionalizar el arte del performance, de institucionalizarlo como Artes vivas, como un género artístico a partir del cual el capital puede generar rentabilidad. El individuo, a veces, en su afán de ser reconocido como artista le sigue el juego al sistema del Arte, sin detenerse a ver cuál es la realidad de la profesionalización del performance. La profesionalización del performance es un instrumento para filtrar la creciente oferta de performers y de performances, y así hacer cada vez más alta, exclusiva y rentable la demanda del género. La profesionalización no soluciona los problemas sociales, porque en nada ayuda a conseguir trabajo a las vidas que les gustaría vivir de sus performances. De hecho, lo hace mucho más difícil. La profesionalización del perfomance y del performer es, ante todo, una política en beneficio de la generación de riqueza por parte del mundo del Arte y el mercado del Arte, no de los jóvenes que sueñan con vivir del arte que hacen.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Hay otros modos de usar la fuerza de performar más allá de la expresión del yo: resulta posible performar como un intento de intervenir el ambiente de fuerzas que nos rodea. En este caso la prioridad está en lo que nos rodea, en aquello de lo que hacemos parte, en vez de estar concentrado en expresar nuestras historias personales. Las historias personales no las entiende nadie más que el individuo que las ha vivido, por eso tanto Arte contemporáneo hace sentir tan pocas cosas a los demás, porque se limita a expresar los sentimientos de un yo. Lo mismo pasa con muchas de las expresiones callejeras, como ocurre frecuentemente con los tags en el grafiti, comúnmente impulsados por intereses egocéntricos. Pero la calle y los espacios naturales de la vida cotidiana tienen una potencia de desinflar los egos inagotable, mientras que los espacios del mundo del Arte con su régimen de azar controlado reducen las posibilidades de que la expresión de un yo se confronte, se deshaga, se diluya en medio de la experiencia compartida junto a otras vidas. En los eventos del mundo del Arte el yo se expresa mientras que la sorpresa se neutraliza. Las respuestas sorpresivas se condicionan, las reacciones inesperadas se limitan, los devenires impensables se anulan. El asombro se hace escaso, todo se vuelve más predecible y controlado. Despertar la misma intensidad y resonancia de sensaciones con la gente que se consiguen en una acción en la calle no es posible en los espacios del mundo del Arte, en donde se mantiene todo el tiempo la conciencia de que se está asistiendo a un evento realizado por artistas. El gran poder de la acción y la situación construida llega cuando se logra fundir la conciencia moderna que separa entre Arte y vida o cuando no se deja suscitar esa conciencia. La calle cuenta con el azar, que viene de la mano con la capacidad de asombro del transeúnte, que nunca va a saber del todo lo que está pasando. Elegir entre realizar una acción en un espacio convencional del mundo del Arte y realizarla en un espacio natural de la vida cotidiana marca toda la diferencia al momento de intentar compartir lo que hacemos. El performance que se hace como evento del mundo del Arte no es más que la expresión de un yo que pretende hacer una obra de Arte. Pero el performance puede devenir algo más, puede volverse acontecimiento detonado en pleno flujo de la vida social, más allá de lo privado, más allá de los egos, más allá de uno mismo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La respuesta a la institucionalización del performance en el siglo XXI viene por parte del Street action art practicado por cientos de colectivos alrededor del planeta, quienes recuperan los espacios naturales de la vida cotidiana para llevar a cabo acciones generando situaciones sociales. El intento es intervenir directamente el tejido social a través de arte en vivo. Por eso la estrategia no es de carácter personal; no se usa el arte en vivo como estrategia para expresar la historia personal del artista. La estrategia es de carácter social: el arte para mejorar condiciones de vida es usar el arte como estrategia política, incluso cuando no hay ningún tipo de ideología, ni de militancias, como en la política emergente de las generaciones del nuevo milenio. La fuerza que anima el emprendimiento de acciones en espacios compartidos de la vida cotidiana es la de la situación social. Ese horizonte de posibilidades vitales a partir del cual se concibe y se usa la acción en la calle empezó a trazarse en los últimos años de la década de 1950, cuando nace en París la Internacional Situacionista, el primer colectivo en llegar a ver la gran potencia política del arte de la acción desplegado en la construcción de situaciones sociales. La situación constituye la forma de acción central de la Internacional Situacionista, o como dice Debord, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“la construcción concreta de ambientes de vida momentáneos y su transformación en cualidad pasional superior”</i>. Sublimación de la energía vital a través de la generación de ambientes de fuerzas por medio de situaciones sociales construidas. El principio del espectáculo según Debord es la no-intervención (lo cual Baudrillard ayuda a comprender mejor a final del siglo XX, cuando habla del capitalismo de consumo de las sociedades postindustriales como una cultura de la reproducción), por eso, la acción en la calle interviene la realidad social alterando los ambientes de fuerzas normales con situaciones sociales construidas. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“La situación es diseñada para ser vivida por sus constructores”</i> de acuerdo a Debord. Y quizás en ese matiz se diferencian muchas de las acciones en el nuevo milenio con respecto a la perspectiva situacionista. Ejemplos como el de <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> muestran el énfasis de concentración en la acción, sin intentar controlar completamente la situación. Lo que se diseña minuciosamente es la acción, mientras que la situación se deja abierta, para ser vivida espontáneamente, tejida en conjunto con las vidas involucradas. La politización radical de ciertos grupos como Voina y tantos otros también se ve acompañada de intervenciones políticas menos ideológicas, menos militantes, quizás hasta menos comprometidas, pero no por eso menos vivas ni menos valiosas al momento de posibilitar instancias de transformación social. En cualquier caso, desde los casos de situaciones completamente diseñadas hasta sólo el intento de generar<span style="mso-spacerun:yes"> </span>situaciones sin aspirar a controlarlas, el Street action art es heredero de los situacionistas por la voluntad de revolucionar la vida diaria por medio de iniciativas autogestionadas a través de las cuales se toma la vida diaria por asalto. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Nuestra única inquietud es la vida real; no nos importa nada la permanencia del Arte ni nada de eso”</i>. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>El performance que se hace en los espacios naturales de la vida diaria se vuelve acción. Se vuelve acción pura. Pura fuerza. Potencia de arte ilimitada. Potencia de sensaciones infinitas. En ello radica el poder del Street art en la década del 2000: en compartir un arte mucho más vivo que el que vende el mundo del Arte debido a que no está separado de los espacios naturales de la vida cotidiana sino que está inserto en ellos. Acción en medio de la descarnada vida real. Allí donde el azar explota, donde lo intempestivo emerge, donde la vida fluye, donde el que se atreve a actuar está en auténtico riesgo de cortarse las manos, todo el tiempo. En 1967 Abbie Hoffman, James Fourrat y una decena más de agitadores entran hasta la galería de visitantes en la Bolsa de Valores de Nueva York y comienzan a lanzar billetes a manotadas desde el balcón hacia los corredores de bolsa ubicados en el primer piso. Lanzaron billetes por borbotones, unos cuantos reales y otros falsos, todo el tiempo riendo a carcajadas estruendosas mientras dejaban caer el dinero. Algunos corredores los abuchearon. Otros se rieron con ellos. Y otros tantos se lanzaron a recoger billetes del suelo. Una acción de este tipo constituye una bomba al sistema capitalista más fuerte que las acciones directas criminales, como la bomba colocada en un carruaje frente a las oficinas de J.P. Morgan, que le quita la vida a varias decenas de personas. Sin causar daños egoístas, la acción de los billetes de 1967 es una bomba mucho más poderosa, un golpe duro a la codicia burlándose de ella mientras la delata, una acción que desde entonces ha inspirado a la gigantesca minoría que combate un sistema de vida basado en la codicia y el beneficio personal, y a los cientos de colectivos que se han atrevido a mover las mentes y a erizar la piel de la gente durante un momento, quizás hasta por bastante tiempo. Colectivos como Voina, que se niegan a vender performances para inflar el mercado del Arte y a cambio se dedican a golpear las calles con su poesía. El único terrorismo en este tipo de acciones es el <i style="mso-bidi-font-style:normal">terrorismo poético</i> del que habla Hakim Bey. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Kiss debris</i> o <i style="mso-bidi-font-style:normal">Dick captured by KGB</i> son acciones poderosas, igual que la acción en la Bolsa de Nueva York, por su inmensa potencia de subvertir el orden establecido despertando una sonrisa en los demás. Por la falta de seriedad a pesar del arrojo, por la falta de solemnidad a pesar de la consistencia del plan, por el desapego al Sistema y la celebración de la vida a través de la valentía. Puede haber luchas detrás, en las intenciones de los que hacen la acción. Pero no es una cuestión de sentido: el poder del performance no radica en el sentido que pueda canalizar sino en las sensaciones que puede despertar. Los que no saben que hay unas reivindicaciones concretas ante el abuso de poder de la policía, la corrupción de las instituciones estatales y los valores de la moral capitalista de la sociedad rusa contemporánea, en cualquier caso, sienten el poder de la risa que acciones como estas en particular ejercen. Se trata de la recuperación de la ironía sin cinismo de la <i style="mso-bidi-font-style:normal">nueva sinceridad</i> de la que habla Dmitri Prigov. En tanto broma, la acción se inserta con toda naturalidad en los paisajes de la vida diaria, se recuerda espontáneamente y vibra con mayor resonancia sobre el conjunto del espectro social.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La inmersión sensorial de la gente en la experiencia de un performance sólo se vuelve plena cuando la acción se inserta en la vida social. Cuando se pone a vibrar todo el ambiente de fuerzas que nos rodea, a partir del ruido y la disonancia, o a partir de las resonancias más finas. Cuando salimos de nosotros mismos para darle vida a algo, en vivo y en directo, frente a otros. Cuando se asalta la normalidad de las rutinas de la vida social globalizada con acontecimientos que rompen con la historia de un día cualquiera o se construyen naves que sutil y fluidamente se deslizan sobre la vida social, embadurnadas del aceite de la cotidianidad, camuflándose de tal modo que apenas se notan, como una brisa, como soplos de un viento natural en un día fresco, como soplos de vida. Detonando bombas de provocación o regalando besos, en la guerra o en la paz, pero en sintonía con la vida, no la privada, sino la vida social. La inmersión sensorial en los performances se consigue pasando a la acción para generar situaciones construidas con toda naturalidad. Es el paso del performance a la acción: poner a girar el orden de la vida social por un momento. No para hacer vibrar el mundo del Arte y sus audiencias, sino para enfrentar la vida más real: la que está puertas afuera de la galería, el salón de clases y el centro cultural. La calle o los lugares que oscilan entre lo público y lo privado en los cuales se genera vida social. Para performar plenamente hay que explorar las zonas erógenas de la vida social. Ir al encuentro de lo desconocido. Salir de la burbuja de cristal del mundo del Arte y entrar a abrazar el azar de la vida más real. Sortear el azar obliga a poner en práctica el arte de pasar a la acción: el arte de ir a encarar lo desconocido. En vez de profesionalizar el performance hace falta cultivar el arte de pasar a la acción. Experimentar más allá de la cómoda seguridad del performance presentado en los espacios convencionales del mundo del Arte. Las acciones artísticas que ofrece el mundo del Arte suelen carecer de peligro, porque dentro del mundo del Arte todo está controlado. Y al no haber peligro, las acciones carecen de riesgo y se abordan como si se estuviera asistiendo a un espectáculo. Al contrario, la acción directa implica riesgos: allí algo siempre se está poniendo en juego. Por eso, no hay otra opción que, por medio de la práctica, intentar aprender cómo pasar a la acción. La única manera de aprender cómo pasar a la acción es, precisamente, pasando a la acción, practicando, lanzándonos al agua. Pero eso no quiere decir que no podamos recibir unos consejos; sobre todo cuando vienen del conocimiento que han heredado los guerreros milenarios para que las vidas contemporáneas los pongamos en práctica en nuestras luchas más actuales.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda bosqueja un arte de pasar a la acción mediante su conceptualización del arte del acecho desarrollado desde tiempos ancestrales por los guerreros del antiguo México. Cada vez que se pasa a la acción, sin importar qué tipo de acción se trate, se pueden poner en práctica los principios del acecho. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">El don del águila</i> Castaneda, siguiendo las enseñanzas de los chamanes transmitidas desde tiempos inmemoriales, define muy sencilla pero concretamente el arte de acechar como el <i style="mso-bidi-font-style: normal">conjunto de procedimientos y de actitudes que permiten a un guerrero extraer lo mejor de cualquier situación concebible</i>. Así, el arte del acecho no sería útil nada más para los cazadores, sino para cualquiera, en cualquier situación. Acechar es un modo de <i style="mso-bidi-font-style:normal">estar</i>, es un modo de experimentar cualquier tipo de situación extrayendo sus fuerzas para empoderar el ambiente que nos rodea. Acechar no sólo es cuestión de cazar animales. Las mismas plantas también acechan a veces, no sólo las que capturan insectos atrayéndolos adentro de sus flores. Todos los seres tienen alguna potencia de acecho, y no sólo para sobrevivir, sino precisamente, para poder intentar vivir plenamente. Cualquier ser humano puede desplegar su potencialidad de acecho hasta alcanzar la destreza del guerrero: sólo es cuestión de práctica. ¿Cómo aprender a pasar a la acción? Según Castaneda, aprendiendo a acechar. Gracias al auge de las Artes vivas en los circuitos del mundo del Arte contemporáneo crece el deseo de canalizar las expresiones<span style="mso-spacerun:yes"> </span>través de acciones artísticas, del performance, del arte en vivo y en directo, pero muchas veces se olvidan que pasar a la acción es un arte por sí mismo. Nadie sabe tanto acerca de las claves de salir bien librado al momento de pasar a la acción como el guerrero, porque el guerrero es el que está dispuesto a dar su vida en cada cosa que hace. Las vanguardias artísticas se nutren, al momento de nacer al final del siglo XIX, de la estrategia militar para diseñar sus modos de librar sus luchas. En el siglo XXI, las iniciativas de confrontación al sistema de vida capitalista, de igual modo que ya no necesitan pretender ser vanguardistas, no necesitan la influencia de la lucha en términos militares, precisamente cuando una de las grandes luchas que quedan por librar es la de la desmilitarización de nuestras sociedades. Pero, más que nunca, ahora resultan pertinentes las enseñanzas acerca de cómo librar nuestras luchas provenientes de perspectivas vitales con menos voluntad de dominio que la de los ejércitos o los militares, y más como la de los guerreros ancestrales, dedicados a empoderar su ambiente entrando en sintonía con todo lo que los rodea. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Los procedimientos y las actitudes que conforman el arte del acecho resultan pertinentes para cualquiera que decida entrar en acción, sin importar cuál sea su intento. El arte de acechar no es sólo útil para los que han decidido entrar en guerra. También se puede acechar por la paz; de hecho, los guerreros aprenden a acechar todo el tiempo para no tener que entrar en guerra, pues nadie sabe mejor que el guerrero el gran costo que cualquier guerra implica. Si hay alguien a quien no le interese en lo más mínimo la guerra ni el camino del guerrero, igualmente, puede llegar a resultarle muy útil aprender acerca del arte del acecho. Se recomienda el arte del acecho a cualquiera que decida entrar en acción: a aquél que intenta hacer un performance, a aquél que intenta hacer una intervención visual, a aquél que intenta cantar o hacer música en un live act, a aquél que quiera hacer un grafiti, a aquél que trate de colorear un esténcil, a aquél que baile o a aquél que quiera construir y desencadenar una situación social, a aquél, en fin, que intente hacer cualquier cosa. No es una enseñanza sólo para los más radicales, es una enseñanza para el que quiera volar. Castaneda distingue en <i style="mso-bidi-font-style:normal">La rueda del tiempo</i> los siete principios del arte del acecho, siete consejos para todo aquél que intente pasar a la acción: elegir el campo de batalla, eliminar todo lo innecesario, decidir si se entra en la batalla, relajarse y soltarse, saber cuándo retirarse, comprimir el tiempo y observar desde detrás de la escena. Se trata de siete consejos prácticos, ni más ni menos. Son indicaciones para el que quiera actuar impecablemente pero no se trata de un código, sino de lo que Michel Foucault llama una <i style="mso-bidi-font-style:normal">estilización de la existencia</i>, una tecnología de las relaciones del individuo consigo mismo que puede rastrearse a partir de las artes de vida más ancestrales sobre la Tierra. Todas las artes de vida, tanto las de Oriente como Occidente, coinciden en evitar determinar un código cerrado, un dogma, como lo hacen los gobiernos y las religiones, y a cambio ofrecen simples prescripciones para la estilización de la existencia. El arte de vida de los chamanes del antiguo México lo hace, como muestra Castaneda, del mismo modo que Foucault muestra cómo lo hizo la cultura de la antigua Grecia. Hay guerreros que siguen los más estrictos códigos, como los samurái; esos son los casos en que los guerreros están puestos al servicio de un señor, de una autoridad. El arte del acecho es para todo aquél que quiere servir a los demás, servir a la gente y al medio ambiente que lo rodea, sin someterse a los límites que imponen desde afuera las autoridades, sino haciéndose responsable de su propia iniciativa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">1) Elegir el campo de batalla</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">: El primer principio del arte de pasar a la acción es conocer el espacio en el que se va a performar. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Un guerrero jamás entra en batalla sin conocer antes el entorno”</i>, dice Castaneda. Se trata de un principio que el Street art pone en práctica con maestría debido a que su campo de acción es la vía pública, y por lo tanto sus acciones siempre están en el filo entre lo legal y lo ilegal. Para poder salir bien librado de una intervención no autorizada en el espacio público hace falta, no sólo escoger el lugar adecuado en el momento adecuado, sino además pensar lo que haga falta ser pensado para poder sacarle provecho a la situación. Igual sucede con las acciones realizadas puertas adentro, en espacios que oscilan entre lo público y lo privado. En el año 2008 Voina celebra el día de la ciudad de Moscú colgando a un homosexual y a tres trabajadores ilegales inmigrantes en el corredor de un supermercado. “<i style="mso-bidi-font-style:normal">Creamos acciones, no sólo en la calle, también en el metro, en el supermercado, en los restaurantes. Pero no en las galerías de Arte. No nos involucramos con curadores ni con instituciones…</i> ”, dice Alexei Plutser- Sarno, uno de los fabuladores de Voina. En el año 2005 Banksy coloca un cuadro hecho por él mismo, sin permiso alguno, en uno de los espacios de exhibición de la Tate Gallery en Londres, y durante más de dos horas los visitantes lo vieron expuesto junto a los demás cuadros y leyeron su sarcástica ficha de información. El golpe maestro de llevar una de tus propias creaciones a las paredes de exhibición de una de las galerías de Arte más exclusivas fue concretado de un modo efectivo. Banksy entra a la Tate discretamente disfrazado, con su cuadro dentro de una bolsa de compras de turista, recorre la galería con paciencia hasta encontrar el lugar adecuado, espera el momento adecuado y luego, sin dudarlo, saca el cuadro de la bolsa y lo pega a la pared sin que nadie lo logre ver. <i style="mso-bidi-font-style: normal">“Siempre es más fácil que te perdonen a que te den permiso”</i>, dice Banksy. La acción fue hecha pública y como un reguero de pólvora circuló por todo tipo de medios. El intento fue concretado. Aun así, pudo haberse ejecutado mucho más consistentemente. En palabras del propio Banksy, debido al <i style="mso-bidi-font-style:normal">pegante de mala calidad</i>, el cuadro sólo se sostuvo en la pared por dos horas y media hasta que cae, y así la acción es descubierta. Antes de saltar a la acción hay que pensar todo lo que haya que ser pensado. Todo lo que el intento demande tener en cuenta. Dice Castaneda al respecto que <i style="mso-bidi-font-style:normal">“un guerrero toma sus decisiones con tanto cuidado que nada de lo que pueda ocurrir como resultado es capaz de sorprenderlo; mucho menos de menguar su poder”</i>. Todo lo que esté en sus manos tiene que preverse: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“un guerrero no deja nada al azar”.</i> El azar va a venir por su cuenta, por eso todo lo que dependa de nosotros tiene que pensarse antes de pasar a la acción. Hay que ponernos al control absoluto de cada elemento de nuestra acción, pero sin pretender controlar el destino, lo que Castaneda llama <i style="mso-bidi-font-style: normal">desatino controlado</i>. Es el control de la acción sin apegos ni intereses, opuesto al control total sobre las situaciones al que aspira el mundo del Arte. Pensar todo lo que tenga que ser pensado para la acción requiere anticiparse a lo que sepamos que pueda estar por venir. Pensar antes todo lo que tenga que ser pensado para llegar fuertes a encarar el azar cuando venga a tomarnos por sorpresa a nuestras espaldas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span><i style="mso-bidi-font-style:normal">2)</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Eliminar todo lo innecesario</i>: El segundo principio del arte de pasar a la acción trata de hacernos ver la importancia de buscar la sencillez en la acción. Siempre ir ligeros, siempre ir con un plan sencillo, independientemente de la complejidad de la materia intervenida. En el año 2007 Voina, en honor a la memoria de Dmitri Prigov, celebra una gran cena en uno de los vagones de una línea de metro de Moscú, en medio del flujo de gente, que era invitada a sentarse a la mesa a comer con ellos. La clave de la acción radicaba en eliminar todo lo innecesario, en no llenarse de cosas innecesarias que complicarían la situación. Ya era suficiente con todo el artilugio traído por los anfitriones a la mano, en bolsas y en maletas, lo mínimo para tener en un vagón de metro una cena decente. Mesas, manteles, platos, cubiertos, vasos, vino, patatas, vodka, tortas, queso, ensaladas, anchoas, un termo con té frío, humus y dulces para el postre. Al momento de brindar por el homenajeado alguien recuerda que no se golpeen las copas; con subir el brazo un poco es suficiente: lo innecesario que pueda traernos problemas siempre valdrá la pena evitarlo. La cena se celebró en movimiento, invitando a comer a la gente de paso y celebrando con los fotógrafos de los medios de comunicación, que terminaron acompañando la velada. Al final, los que quieren se llevan uno que otro plato para comer y la bebida que queda, pero dejan la mesa entera con el rastro de la cena celebrada, la línea llega su fin y todos se van. Todo lo que los anfitriones llevan, desde las mesas hasta el último tenedor, se lleva bajo la conciencia de que se van a perder, de que se quedarán allí. Eliminar todo lo innecesario implica para un guerrero el no permitirse nunca <i style="mso-bidi-font-style:normal">estar sitiado</i>. Es decir: no tener poseer posesiones personales que defender. Llevar siempre sólo lo necesario, y estar absolutamente desapegado a lo que se usa; estar dispuesto a perder lo que se tiene en cualquier momento. Siendo aún muy joven, en Bristol, Banksy pronto aprendió que la ropa que más le gusta no es necesariamente la más adecuada para vestir al momento de pasar a la acción. Una vez salta a pintar la estatua de una fuente vistiendo jeans dos tallas más anchas igual que un rapero de Los Angeles, y terminó la acción tan mojado que la gente se reía de él en la calle porque creían que se había orinado en los pantalones. Desde ese momento aprende que vale la pena cambiar sus pantalones favoritos por unos más funcionales cuando llega el instante de pasar a la acción. Eliminar todo lo innecesario implica desprendernos de nuestros caprichos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">3)</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Decidir si se entra en la batalla</i>: El tercer principio del arte de pasar a la acción implica perder cualquier tipo de duda acerca de si se interviene o no. Después de pensar todo lo que se necesite pensar, hay que pensar lo último: si paso o no paso a la acción. Pues, como Castaneda enseña, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“el guerrero está dispuesto y preparado a dar su vida en el campo de batalla”</i>. Si vamos a pasar a la acción es para dejarlo todo, para dejar la piel. De lo contrario, es mejor no pasar a la acción; sobre todo cuando se intenta producir situaciones en medio del azar salvaje de los flujos de la calle en la vida cotidiana. En el año 2006, pocos días antes de presentar en Los Angeles la exhibición con la que ingresa por completo al mainstream, Banksy se arriesga a colgar en medio de la concurrida atracción de Big Thunder Mountain Railroad en Disneylandia un muñeco inflable vestido como un preso de Guantánamo colgado de la rama de un árbol, como en una ejecución. El muñeco permaneció a la vista de los visitantes, incluyendo los de la montaña rusa, por más de noventa minutos hasta que fue descubierto y desmontado. Frente a una acción tan arriesgada se necesita pensar siempre una última vez si se está dispuesto a pasar a la acción. Porque una vez que se ha pasado a la acción no hay vuelta atrás. En septiembre del 2010 varios integrantes de Voina se lanzan al acecho de noche y le dan la vuelta 180 grados sobre la calle a siete coches de la policía en el centro de San Petesburgo, registrando las imágenes en varios videos. Al poco tiempo, en noviembre del mismo año, varios miembros de Voina fueron arrestados allanando sus moradas. Sus casas fueron requisadas, los discos duros de los ordenadores fueron confiscados, al igual que sus cámaras y teléfonos. Algunos han sido amenazados, viéndose obligados al exilio en Estonia. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Las decisiones no pueden cambiarse. Una vez que han sido tomadas, valen para siempre”</i> dice Castaneda. Por eso al momento de pasar a la acción no nos queda otra salida que asumir la responsabilidad absoluta de nuestros actos. Cuando se asume toda la responsabilidad por los actos no hay nada que pueda resquebrajarnos al momento de tener que responder. <i style="mso-bidi-font-style: normal">“Una de las mayores fuerzas es el miedo, porque nos espolea a aprender”</i>. El miedo puede ser aliado o enemigo, dependiendo de qué dejemos que haga esa fuerza dentro de nosotros. Decidir si se entra en la batalla, ese es el último pensamiento que queda antes de saltar a la acción. Una vez que nos hemos lanzado, ya no hay tiempo para dudas. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Para que la magia pueda apoderarse de nosotros</i>, anota Castaneda, hace falta desvanecer las dudas. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Una vez desvanecidas las dudas, todo es posible”</i>. Banksy se ofreció a donar una alta suma de dinero para pagar la fianza de los integrantes de Voina arrestados por <i style="mso-bidi-font-style:normal">Palace Revolution</i>, la acción con los coches de policía, al ser gran admirador del colectivo. El juez no tuvo más remedio que ponerlos en libertad en el 2011, y<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Voina no dudó antes en donar el dinero de Banksy para cubrir la fianza de otros presos políticos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">4)</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Relajarse y soltarse: </i>El cuarto principio del arte de pasar a la acción consiste en dejar atrás todas las dudas y las tensiones para entrar en plenitud de condiciones al campo de batalla: completamente relajado, absolutamente suelto. No sólo se trata de perder cualquier tensión en el cuerpo. Se trata sobre todo de perder las tensiones adentro de nosotros, las preocupaciones, los pensamientos innecesarios, el tráfico mental inútil. Justo lo que Castaneda llama <i style="mso-bidi-font-style:normal">cesar el diálogo interno</i>: cortar la compulsiva costumbre de hablar mentalmente con nosotros mismos. El silencio interno es la condición mental óptima para pasar a la acción. Es la clave para poder dar lo mejor de nosotros mismos, para lograr performar poderosamente hasta en los desafíos más físicos. En el 2008 una decena de integrantes y colaboradores de Voina decidió tener sexo en el Museo de Biología de Moscú, a la vista de cualquiera, incluyendo algunas cámaras para internet, dos días antes de la elección de Dmitri Medvédev como presidente de Rusia. La capacidad de performar<span style="mso-spacerun:yes"> </span>en la cama, o en este caso, en el salón de un museo, depende directamente de la capacidad que tengamos para soltarnos y para relajarnos. Estar suelto plenamente implica callar nuestra mente; sólo así podemos concentrarnos en nuestro intento sin distraernos con nuestras dudas o miedos. El trapecista que camina sobre la cuerda en el circo, para no caer, deja de pensar y sólo actúa. Después de haber pensado todo lo que se tenía que pensar (lo que se pone en práctica con los tres primeros principios) hay que dejar de pensar. Sólo así se salta. Cuando llega el momento de entrar en acción se necesita tener la mente despejada. ¿Por qué resulta imprescindible tener la mente despejada cuando se pasa a la acción? Porque sólo así se puede ver lo que nos rodea. Al tener la mente llena de pensamientos innecesarios podemos mirar, pero realmente no estamos viendo. Ver es captar lo que está pasando en medio de una situación, percibir lo que está oculto, ponderar las posibilidades, anticiparse a lo que está por venir. Sólo con una mente despejada se puede está preparado para improvisar. Sólo pasando a la acción sin pensamientos en la cabeza podemos responder frente a lo imprevisto, al azar, es decir, pensar con calma en momentos de urgencia. Hace falta relajarnos y soltarnos para poder improvisar. Se puede llegar con un plan a la batalla. El problema es apegarse a ese plan, no saber cuándo soltarlo y no llegar a improvisar. Cuando Banksy salta la cerca y entra a las tres de la madrugada en el Zoológico de Barcelona en el año 2003 se da cuenta, justo a la entrada de su último destino, la jaula del elefante, que ha perdido el papel en el que alguien más le había escrito la traducción de la frase que iba a pintar: <i style="mso-bidi-font-style:normal">ríanse ahora, pero algún día estaremos al mando</i>. Luego de varios minutos sin saber qué hacer volvió a mirar el reloj por enésima vez, y en ese instante, supo qué improvisar: pintó en la pared de la jaula series de cuatro rayas negras verticales atravesadas por una línea más, a la manera de los presos, que van marcando día a día el tiempo que llevan encerrados en la cárcel.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">5)</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Saber cuándo retirarse</i>: El quinto principio del arte de pasar a la acción es aprender a detectar el momento adecuado para finalizar. Aprender a intuir cuándo vale la pena parar es todo un desafío cuando las cosas están yendo bien. Es fácil quedarse patinando en lo que nos brinda placer y así, perder de vista lo que está pasando. Por eso, en el arte de acechar la concentración no se puede perder en ningún momento, se aprende a no perderla incluso disfrutando, como en el Tantra. En el arte de la acción callejera resulta igual de importante la acción que la manera de deshacerla. Cómo resolver la acción: ese es el reto. Cómo desenlazar el performance, esa es la cuestión más importante para poder concretar impecablemente un intento. Oleg Vorotnikov, uno de los integrantes más activos de Voina, entra vestido con una sotana de sacerdote y una gran cruz colgando en el pecho en un exclusivo supermercado de Moscú en julio de 2008, tomándose todo el tiempo del mundo para llenar bolsas con algunos de los productos más costosos y luego salir sin pagar ni un centavo a cambio. La clave de haber podido concretar el intento radica en la manera en que agarra el momento adecuado para salir del lugar, fluida y serenamente. Siempre hay un momento adecuado, un <i style="mso-bidi-font-style:normal">momentum</i>, que se levanta sólo por un instante, como la ola que se va a surfear, y si no se agarra, se va del todo al instante siguiente. Cuando las cosas no están yendo tan bien saber cuándo retirarse resulta aún más pertinente. Hace falta estar consciente en pleno desenvolvimiento de la acción para poder anticiparnos a lo que puede pasar y tener tiempo para tomar las decisiones más inteligentes. Según Castaneda, cuando nos enfrentamos con<i style="mso-bidi-font-style:normal"> una fuerza superior con la que no se puede lidiar</i>, nos retiramos por un momento. Hace falta astucia, humildad y prudencia para saber cuándo retirarnos sin que constituya un acto de cobardía. Dejar la acción es parte integral del arte de pasar a la acción. Cuando el azar irrumpe y se dificultan las circunstancias se pone a prueba la capacidad de improvisar. Pero cuando humildemente se sabe que no hay chance de concretar el intento es mejor retirarse a tiempo. Cuando estaba a punto de finalizar una intervención en un puente del metro de Portobello Road en Londres comenzando la década del 2000, en la que se exhibía una serie de posters del Che Guevara, uno tras otro, cada vez con su imagen más disuelta, Banksy decidió tirar el tarro de pintura que traía y descolgarse rápidamente del puente para fugarse de la escena después de ver que cómo robaban una tienda en la calle del frente y salían montándose en un carro los ladrones para huir de la ley mientras él estaba pintando un poster en contra de la revolución mercantilizada. Como escribe Banksy en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">Wall and piece</i>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">¿Por qué alguien pintaría imágenes de revolucionarios cuando de hecho se puede actuar como uno en vez?</i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">6)</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> <i style="mso-bidi-font-style:normal">Comprimir el tiempo</i>: El sexto principio del arte de pasar a la acción consiste en saber aprovechar al máximo el tiempo con el que contamos. Comprimir el tiempo es no desperdiciar ni un instante: en un segundo se puede conseguir todo. Banksy escribe <i style="mso-bidi-font-style:normal">Boring</i> con un extinguidor de fuego repleto de pintura rosa en la pared de una mole de cemento de Southbank en Londres en el año 2004 en sólo tres minutos y medio. Voina pinta el pene gigante de 65 metros de alto en el puente elevadizo justo en la semana del Foro Económico de San Petesburgo, en medio de un apretado cordón policial. Logran pintarlo antes de que los policías los capturen, antes de que sea muy tarde para borrarlo. La ciudad llega a verlo. Es pintado en menos de veinte minutos. En los momentos de urgencia se ofrece toda la capacidad de respuesta. Eso es lo que se cultiva con el arte de pasar a la acción. Pero comprimir el tiempo implica algo más que aprender a no perder el tiempo. Implica aprender a anticiparse, para adquirir conciencia de lo que está por venir, y saber entonces qué hacer y en qué invertir el tiempo. Es lo que Castaneda llama <i style="mso-bidi-font-style:normal">encarar el tiempo que llega</i>. Anticiparse es <i style="mso-bidi-font-style:normal">“encarar el tiempo a medida que avanza hacia nosotros”.</i> Dice Castaneda al respecto que <i style="mso-bidi-font-style: normal">“se toma el primer suceso de una serie como el mapa de lo que se va a desplegar frente a nosotros”</i>. Esa es la única manera de intervenir los acontecimientos, de peinar el azar y de incidir en lo que va a pasar antes de que la acción finalice. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Hasta un solo instante cuenta. En una batalla por tu vida, un segundo es una eternidad”</i>. Aprovechar el tiempo comprimiéndolo es una práctica que puede mantener haciéndose continuamente, incluso en los momentos que más desperdiciados parecen. Banksy tuvo, en sus propias palabras, <i style="mso-bidi-font-style: normal">“la epifanía”</i> de empezar a pintar con esténcil después de permanecer una hora debajo de un camión escondiéndose de la policía tras haber intentado escribir <i style="mso-bidi-font-style:normal">Late again</i> en un tren de pasajeros cuando apenas tenía diez y ocho años. Acostado, mirando en silencio hacia arriba debajo del camión esperando a que los policías se fueran, logró ver su camino, el que seguiría en los años por venir, después de notar el esténcil pintado usado para marcar el tanque de gasolina del vehículo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">7) <i style="mso-bidi-font-style:normal">Observar desde detrás de la escena</i>: El séptimo principio del arte de pasar a la acción es el último de todos, pero se pone en práctica todo el tiempo, incluso antes y después de pasar a la acción. Consiste en estar viendo la situación desde afuera sin importar que nosotros seamos parte de ella. Aunque el performance por naturaleza constituya un despliegue de arte en vivo que no se rige por la representación, igual siempre hay una escena. No es otra que esa misma de la que habla Shakespeare cuando dice que el mundo entero es un escenario y nosotros somos los actores. Somos actores, no por representar nada, sino por actuar en la inmanencia, por entrar en acción. Acechando se observa el panorama desde afuera de la situación incluso estando adentro o habiendo contribuido a construirla. No se trata de ningún tipo de distancia crítica aquí, se trata de una técnica ancestral de estrategia, un procedimiento vital. <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Un acechador no se coloca nunca en primera fila. Está observando detrás de la escena”</i>, recuerda Castaneda. Sólo así adquiere la perspectiva integral suficiente para poder tomar las decisiones más adecuadas. Quizás por eso Banksy hace una película de la persona que obsesivamente trató hacer una película acerca de él, como se ve en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Exit through the giftshop</i>. En el arte de pasar a la acción el acechador no es el protagonista de nada. Lo importante es la gente, la prioridad es darle vida a una situación social. No se aspira a ser performer, ni a ser artista, ni a ser nada. Sencillamente se hacen acciones. Simplemente se pasa a la acción. No vale la pena performar para exteriorizar nuestra historia personal o inflarnos el ego. El arte de pasar a la acción nos lleva a fundirnos con la situación que generamos, y cada vez que se encara a la gente con nuestro arte en vivo es para perder el ego y fundirnos con ellos por un momento. Voina se sale completamente de la escena del Arte ruso contemporáneo, de su sistema, sus instituciones, sus autoridades y sus valores. Pero sólo cuando ellos mismos en sus acciones logran salirse conscientemente de la situación mientras aún transcurre, sólo hasta que están lo suficientemente afuera como para poder verse a sí mismos, sólo hasta ese momento se logran poner en control de la acción y no dejan que la acción los controle a ellos, hasta el punto de perder la cabeza por lo que no valdría la pena, por un apego tal vez, por alguna vieja convicción, por un prejuicio obsoleto. No hay que apegarse a nada cuando se pasa a la acción. Ni siquiera a lo que más amamos.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El arte del acecho que enseña Castaneda es útil para cualquier vida porque, después de todo, cualquiera de nosotros siente la necesidad de volverse cazador en cualquier momento. Lo que todos cazamos son fuerzas, las fuerzas del medio ambiente, fuerzas para seguir vivos. Las acciones son una buena oportunidad para intervenir los ambientes de fuerzas y poner a vibrar la tierra de la que hacemos parte generando situaciones. Espacio-tiempos de realización vital, igual que la construcción de situaciones, tal como Debord y la Situacionista Internacional las conciben. Espacio-tiempos efímeros que asaltan las caravanas de la vida social cotidiana, que rompen las rutinas y la normalidad de la vida de todos los días, con bombas y con besos. El arte de pasar a la acción consiste en controlar la situación y, simultáneamente, en dejarse ir, en soltarse por completo. Estar preparado y estar despejado para estar consciente y para poder ver. Y poder ver plenamente todo el tiempo para poder improvisar cuando sea necesario. Castaneda afirma que poner en práctica los siete principios produce tres resultados: <i style="mso-bidi-font-style:normal">“El primero es que los acechadores aprenden a no tomarse nunca en serio: aprenden a reírse de sí mismos. Si no tienen miedo de hacer el ridículo, pueden ridiculizar a cualquiera. El segundo es que los acechadores aprenden a tener una paciencia inagotable. Los acechadores nunca tienen prisa, nunca se inquietan. Y el tercero es que los acechadores aprenden a tener una inagotable capacidad de improvisación”</i>. El arte de pasar a la acción implica dejar de esperar cualquier cosa, perder todas las expectativas con respecto a nuestros intentos. Creer sin creer, pero siempre intentarlo. Con humildad y sin compasión, pasar a la acción pensando en el nosotros del que hacemos parte. Interviniendo los acontecimientos para actuar en ellos. Actuar sobre la vida, en tiempo real. Pasar a la acción, al igual que cualquier otro arte, es una cuestión de cultivo. La destreza al momento de performar, la destreza al momento de pasar a la acción también se cultiva. Experimentar con sensaciones en vivo y en directo es el territorio privilegiado de la improvisación y la espontaneidad, pero hasta lo más espontáneo se cultiva. Hasta la improvisación es cuestión de práctica.<br /><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Enlaces<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><br />Voina: </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.free-voina.org/"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US">http://en.free-voina.org</span></a></span><span class="MsoHyperlink"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Panorámica del colectivo y videos de las acciones de Voina: <a href="http://plucer.livejournal.com/266853.html">http://plucer.livejournal.com/266853.html</a><span class="MsoHyperlink"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Entrevista a Voina:<b style="mso-bidi-font-weight: normal"> <o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Canal de Voina en You Tube: <a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/1/6T-Bcgkmo0M">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Kiss debris</span></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""> en las escaleras eléctricas: <a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/0/6L8Kg2ZPouM">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/0/6L8Kg2ZPouM</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Kiss debris</span></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""> en el vagón de metro:<br /><a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/1/6T-Bcgkmo0M">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/1/6T-Bcgkmo0M</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Kiss debris</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"> – videoclip completo:<br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/2/l0A8Qf893cs"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/2/l0A8Qf893cs</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Voina declara que <i style="mso-bidi-font-style: normal">Kiss debris (Trash Smooching)</i> no es su acción:<br /><a href="http://animalnewyork.com/2011/03/female-voina-impostors-force-kiss-policewomen/">http://animalnewyork.com/2011/03/female-voina-impostors-force-kiss-policewomen/</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Art By Other Means: On Voina</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">, por Yulia Tikhonova. </span><span style="font-size: 10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En Idiom:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Dmitri Prigov: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=Oo59nY8Isn4">http://www.youtube.com/watch?v=Oo59nY8Isn4</a> <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Internacional Situacionista: <a href="http://www.cddc.vt.edu/">http://www.cddc.vt.edu</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency's Conditions of Organization and Action</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">, 1957. </span><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">En: <a href="http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html">http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Black Mask: <a href="http://anti-politics.net/distro/2009/blackmask-read.pdf">http://anti-politics.net/distro/2009/blackmask-read.pdf</a><span class="MsoHyperlink"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Afro Mosaic Soul: <a href="http://www.myspace.com/afromosaicsoul">http://www.myspace.com/afromosaicsoul</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif"">Afro Mosaic Soul performando en Libation: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=1FBrIKdyj0E">http://www.youtube.com/watch?v=1FBrIKdyj0E</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Libation: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=exLShLdzd-g">http://www.youtube.com/watch?v=exLShLdzd-g</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Live Art Development Agency: </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://www.thisisliveart.co.uk/about_us/what_is_live_art.html"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language:EN-US">http://www.thisisliveart.co.uk</span></a></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:14.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br />Bibliografía</span></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><!--[endif]--><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte del acecho:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Carlos Castaneda, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La rueda del tiempo</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<br />______________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El don del águila</i>. Gaia Ediciones. Madrid, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la estilización de la existencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la autoría:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> ¿Qué es un autor?</i>: <a href="http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf">http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca de performance:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Roselee Goldberg, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art)</i>. Thames & Hudson. London, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca de la Internacional Situacionista:<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Ken Knabb (Ed.), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Situationist International Anthology</i>. Bureau O</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">f Public Secrets. Berkeley, 2007<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la sociedad del espectáculo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Guy Debord, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La sociedad del espectáculo</i>. Anagrama. Barcelona, 1990.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de revolucionar la vida cotidiana:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Raoul Vaneigem, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones</i>. Anagrama. Barcelona, 2008.<br /></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">______________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The revolution of everyday life</i>. PM Press. London, 2011.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="tab-stops:379.5pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de las líneas de fuga y los devenires revolucionarios:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la reproducción en las sociedades de consumo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultura y simulacro</i>. Kairós, Barcelona, 1988.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Pantalla total</i>. Anagrama, Barcelona, 1999.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la acción directa:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Direct_action">http://en.wikipedia.org/wiki/Direct_action</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de pasar a la acción desde el Street art:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Banksy, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Wall and piece</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Century. London, 2006<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de los límites de pasar a la acción:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hans Winkler (Idea), <i style="mso-bidi-font-style:normal">Legal / Illegal. </i></span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">Art beyond law</span></i><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US">. NGBK. Berlín, 2004.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><br /><!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><!--[endif]--></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-7989141935059304161.post-68550931605943569262011-04-25T10:07:00.000-07:002011-04-25T11:04:58.836-07:00La concepción del arte en las formas de vida heterogéneas<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><br /><br />La concepción hegemónica del Arte en las sociedades contemporáneas, desde la cual se equipara generalizadamente el arte con lo que ofrece el mundo del Arte, se vuelve cada vez más débil en tanto el siglo XXI se despliega. Cada nueva generación se hace más indiferente a la valoración tradicional del Arte como producto elevado de la sociedad, a la vez que se habitúa a usar familiarmente el arte en la cotidianidad. A pesar de que el Arte sigue funcionando como uno de los mega-relatos fundamentales del sistema de vida de la globalización, para las nuevas generaciones el arte cada vez es menos un valor encumbrado y cada vez más es una costumbre frecuente en la vida cotidiana. Otra concepción del arte emerge: una concepción heterogénea del arte con respecto a la concepción dominante promovida por las instituciones del mundo del Arte. Efectivamente, un nuevo concepto de arte ha nacido. Pero el concepto es lo que menos importa: el concepto sólo es la abstracción de unas fuerzas que están en el aire que respiramos, en esa atmósfera de intensidades inmanente a nuestra realidad social que Deleuze llamaba <i style="mso-bidi-font-style:normal">aire de los tiempos</i>. Lo que realmente importa son los modos y las formas en que las nuevas generaciones del siglo XXI encarnan a través de sus vivencias y de las situaciones sociales que comparten esa nueva concepción del arte. Lo valioso y lo importante, lo útil y lo enriquecedor, es sentir cómo la concepción emergente del arte actualiza una constelación de fuerzas virtualmente expandidas a través de todo el planeta. La única manera de valorar la utilidad de un concepto es a partir de su capacidad de resonancia con los acontecimientos vividos en nuestro tiempo. Los modos de vida más actuales forman y transforman su concepción del arte porque la concepción hegemónica ya no resuena con las vidas que se están viviendo, mientras que la concepción emergente del arte resuena con mucha más fuerza con las actuales condiciones, los actuales problemas y también las actuales oportunidades vitales. Porque resuena con el acontecimiento que se desencadena. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><span style="mso-tab-count:1"> </span>¿En qué consiste el acontecimiento con el cual resuena la concepción actual del arte? Lo verdaderamente nuevo en el siglo XXI es la emergencia de nuevas formas de vida humana. Emergen y desaparecen formas de vida de todo tipo, pero en tanto especie dominante sobre el planeta en los últimos doscientos años las transformaciones de la vida humana resultan cruciales para el porvenir de muchas otras especies y formas de vida, sobre todo aquellas que devinieron recursos de explotación. Desde que una especie humana empieza a desligarse de otros tipos de homínidos hace doscientos mil años, sus formas de vida no han cesado de variar, cambiar, hasta mutar incluso, dependiendo de sus circunstancias geográficas, históricas y medioambientales. La forma de vida Hombre sobre la cual se funda todo el sistema de vida capitalista, es una forma de vida reciente, como nos hace ver Foucault en <i style="mso-bidi-font-style: normal">Las palabras y las cosas</i>. Apenas desde el final del siglo XVIII se empieza a pensar la vida humana a través de la forma Hombre, justamente por la misma época en que por primera vez se habla de los Derechos del Hombre. El Hombre es la forma de vida concebida como una individualidad centrada, como un sujeto, y los Derechos del Hombre constituyen la formalización y la institucionalización de esa concepción. El Hombre, por lo tanto, no es una naturaleza humana que haya trascendido a través de todos los tiempos y de todas las civilizaciones, como las instituciones del sistema de vida hacen creer, sino una forma histórica, una construcción cultural que no ha existido siempre, y por lo tanto, inevitablemente, no por siempre existirá. <i style="mso-bidi-font-style: normal">Entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena</i>, escribe Foucault, anticipando el máximo acontecimiento de la vida humana en el nuevo milenio. <i style="mso-bidi-font-style: normal">Pero, ¿qué quiere decir Foucault cuando dice que no hay por qué llorar la muerte del Hombre?</i> se pregunta Deleuze en su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal">Foucault</i>, después de que el último añadiera en el ensayo <i style="mso-bidi-font-style:normal">¿Qué es un autor?</i> la frase “<i style="mso-bidi-font-style:normal">contengamos nuestras lágrimas…” </i>¿Acaso es una mala noticia, necesariamente, el agotamiento de la forma de vida Hombre en las sociedades humanas? <i style="mso-bidi-font-style:normal">En efecto</i>, pregunta Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">¿ha sido buena esa forma?</i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><span style="mso-tab-count:1"> </span>La forma de vida Hombre constituye la forma de vida del sistema capitalista. El correlato de la Humanidad es el capitalismo y viceversa: cada uno es condición del otro mega-relato. El capitalismo, más que un modo de producción y más que un sistema de vida, es sobre todo una ética, una manera de usar la libertad. La ética capitalista es una ética egoísta, tal como el mismo Adam Smith la describió, basada en el interés propio y la búsqueda del beneficio personal. Esa ética egoísta al momento de usar la libertad que el mismo capitalismo ha ayudado a conseguir es lo que define la forma de vida del sistema capitalista, un sistema que ha devenido algo más que internacional, un sistema que ha terminado por desplegarse a escala global en el planeta Tierra y su atmósfera, la realización del mercado universal anticipada por Marx en forma de aldea global. La forma de vida capitalista constituye una realidad compartida por miles de millones de vidas en el planeta, independientemente de los pueblos y las naciones de su procedencia. Es la forma de vida hegemónica a escala planetaria: todas las culturas, por más diversas que sean, son unidas en un mismo mega-relato, el de la Humanidad, todas las diferencias son integradas en un mismo sistema. En eso consiste exactamente la Globalización: en el proceso de integración de todas las relaciones planetarias en un único Sistema. La forma de vida capitalista se encuentra codificada por el sistema capitalista global, el conjunto de relatos y dispositivos que conforman los límites a las libertades humanas en el presente. El Arte, ese valor supremo que erige el mundo autónomo del Arte, constituye uno de los dispositivos fundamentales del sistema capitalista global. Tanto es así, que se mantiene como uno de los pocos relatos con pretensión de universalidad en el siglo XXI, es decir, como uno de los pocos mega-relatos de la cultura globalizada. El Arte, tal como el mundo del Arte lo ha definido, es un circuito en el Sistema. El Arte, ese relato que se <i style="mso-bidi-font-style:normal">presume</i> a sí mismo como un <i style="mso-bidi-font-style:normal">oficio superior</i>, tal como lo caracteriza Allan Kaprow, no constituye una salida <span style="mso-spacerun:yes"> </span>emancipatoria al Sistema. De hecho, el Arte es la forma mediante la cual el Sistema funciona.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Las tecnologías del yo del sistema capitalista funcionan en tiempos de globalización bajo un modelo estético. El modelo hermenéutico de conformación de sujetos que rige la modernidad, basados en el conocimiento de uno mismo, se encabalga con el modelo estético que se abre con la posmodernidad, el cual recupera el principio de estilización de la existencia como motor de las relaciones consigo mismo del individuo en medio de la aldea global. Las sociedades globalizadas no funcionan como sociedades disciplinarias basadas en códigos estrictos, a pesar de que varias codificaciones y regímenes autoritarios se mantengan. Las realidades disciplinarias se insertan en un nuevo sistema mucho más amplio en tiempos de globalización. Las sociedades que forma la biopolítica del sistema capitalista en tiempos de globalización son <i style="mso-bidi-font-style:normal">sociedades de control</i>, tal como Foucault las intuye, precisamente, para distinguir la actualidad de algún presente que aún </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Arial Narrow', sans-serif; line-height: 18px; ">pueda mantenerse. Deleuze, primero, acuñando del todo el término, y más tarde Hardt y Negri, retoman el estudio de nuestras actuales sociedades de control, haciendo ver cómo se muestran más abiertas, más incluyentes y más flexibles, para justamente expandir al máximo el despliegue del poder biopolítico de producción modelada de la vida conforme a las necesidades del sistema capitalista. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Los mecanismos de gobierno se tornan aún más democráticos</i>, siguiendo a Hardt y a Negri, y así, los poderes dominantes logran modelar la subjetividad del individuo capitalista <i style="mso-bidi-font-style:normal">hacia un estado de alineación autónoma del sentido de la vida y el deseo de la creatividad</i>. A partir de una misma forma de vida, de un mismo sistema de vida capitalista, el individuo del siglo XXI está en libertad de escoger su modo de vida. Una cantidad ilimitada de modos de vida conviven en el mismo sistema de vida capitalista, desde vegetarianos hasta carnívoros, desde espirituales hasta pragmáticos, desde conservadores hasta radicales, todos los modos posibles en un orden global multicultural coexisten. Aun así, si funcionan en última instancia como individualidades centradas en sí mismas, cumplen el requisito fundamental para integrarse al sistema de vida capitalista y la ética egoísta de un individualismo interesado. Muchos modos diferentes derivados de una misma forma de vida, aunque los individuos sientan que son únicos y originales, porque eso es lo que el sistema de vida necesita hacer creer. El <i style="mso-bidi-font-style: normal">encuéntrate a ti mismo</i> que rigió las sociedades al final del siglo XX deviene cada vez más un <i style="mso-bidi-font-style:normal">hazte a ti mismo</i> como precepto dominante sobre el modo de entablar las relaciones de subjetivación por parte de las generaciones del siglo XXI. De nuevo una estética de la existencia se propaga en las formaciones sociales, pero ahora lo hace como el modelo del sistema de vida capitalista en tiempos de globalización, una máquina de crear egos y de crear conformidad con la limitada libertad que supone tener la capacidad de moldear nuestras propias vidas.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><span style="mso-tab-count:1"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal">Los controles constituyen una modulación, una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante</i>, dice Deleuze, explicando cómo el sistema capitalista recurre a un modelo estético para el despliegue de su biopolítica, porque ahora más que nunca necesita hacer sentir libre al ciudadano de la aldea global, y para ello le entrega de lleno el poder de moldearse una y otra vez, cuantas veces quiera, con tal de que se mantenga centrado en su Yo, el Yo que necesita, el Yo que consume. El capitalismo del siglo XXI logra prescindir de las subjetividades basadas en una identidad fija, y promueve la modulación continua de los procesos de subjetivación, eso sí, centrados en el ego. Algo así como lo que Jean Baudrillard llamó <i style="mso-bidi-font-style:normal">sujeto fractal</i>. El ciudadano de la aldea global estiliza su vida a diario; así se siente más libre, se siente más al comando de su propia existencia. Esa es la gran ilusión del individuo contemporáneo en medio de las <i style="mso-bidi-font-style:normal">Moralidades posmodernas</i>, como Jean-François Lyotard describió. La estetización generalizada del sistema de vida global es una condición inevitable de nuestras sociedades, más que nada, por la voluntad de estetización de la vida por parte de las propias vidas. Deleuze habla de las posibilidades de que en nuestro tiempo <i style="mso-bidi-font-style:normal">la regla eficiente</i> mediante la cual opera el sistema de vida devenga estética, igual que en la Antigüedad. Con ello alude al modelo que sirve de guía a la producción de la vida social a través del cual se ejercen las relaciones de poder que afectan los procesos de subjetivación, justo eso que Foucault llamaba los<i style="mso-bidi-font-style: normal"> pliegues de sujeción</i>. Deleuze sugiere que la regla eficiente racional, la regla propia de las sociedades modernas, se encabalga en las sociedades de control globalizadas con una regla eficiente estética. Es decir, el modelo de producción biopolítico de nuestro tiempo deviene estético. Las tecnologías del yo del capitalismo global operan hoy estéticamente, generando la estilización de la existencia de los individuos y los estilos de vida compartidos por los colectivos. La producción modelada de la vida, la biopolítica, el régimen de imposición de fuerzas del sistema capitalista funciona ahora a través de toda una serie de principios estéticos inspirados en el arte. La estética de la existencia es el modelo de la biopolítica en tiempos de estetización generalizada. Esa es la gran astucia del capitalismo tardío, su golpe de gracia, la clave de su conquista global, como hace ver Baudrillard. La estética de la existencia, que hasta los mismos Foucault y Deleuze vieron emancipadora, es develada gracias a Baudrillard y Lyotard como la estrategia adoptada por el capitalismo tardío para su despliegue total a escala planetaria. <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética generalizada. Gran operación de este fin de siglo, del siguiente tal vez</i>, declara Lyotard en 1993. Desde entonces, su diagnóstico no ha parado de evidenciarse. La estética de la existencia ha sido absorbida por la estetización generalizada del sistema global. <span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">La estetización generalizada consiste en una invasión de las fuerzas relacionadas con lo estético sobre todos los territorios y todas las instancias de la vida social. Dentro de las muchas fuerzas posibles al menos seis se relacionan por naturaleza con el poder de lo estético: estilizar, expresar, componer, degustar, imaginar y sentir. El estilo, la expresión, la composición, el gusto, la imagen y la sensación: esos son los seis problemas estéticos básicos, independientemente de cualquier disciplina Estética. La estetización generalizada implica muchas transformaciones en la realidad social que se modelan a partir de criterios estéticos. La vida se vuelve cuestión de estilo. La expresión se convierte en necesidad básica. La composición se populariza como práctica. El gusto reemplaza a la razón como regulador vital. La imagen se vuelve preeminente en todas las dimensiones de la vida social, incluyendo la producción de subjetividad. La sensación deviene una prioridad vital en las experiencias de las sociedades hedonistas del capitalismo de consumo. La estética de la existencia del capitalismo tardío es más que la causa eficiente de la estetización generalizada vivida en tiempos de globalización: también constituye su causa material, su causa formal y su causa final. La estetización generalizada condiciona todos los tipos de pliegues, esos que se llegan a trazar en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>: los diversos tipos de relación del individuo consigo mismo. La estética de la existencia sistémica de la globalización afecta los modos y las formas en que se intervienen los cuerpos. Afecta la potencia de libertad de los individuos y los colectivos. Afecta lo que creemos que es la verdad acerca de nosotros mismos. Afecta incluso los sentidos de la vida y la muerte para las culturas de las que hacemos parte. Afecta <i style="mso-bidi-font-style:normal">todos los ríos del infierno</i>, afecta en toda su magnitud las <i style="mso-bidi-font-style: normal">posibilidades de vida</i> de las que hablaba Nietzsche. Hoy el arte sirve de modelo para reforzar la hegemonía de la forma de vida capitalista. La estética de la existencia en las sociedades de control hace que se use arte mayoritariamente para que cada uno de nosotros nos hagamos nuestra propia vida capitalista. Llevamos estilos de vida por el reconocimiento y el prestigio que suscitan. Nos expresamos compulsivamente a través de blogs y de redes sociales para alimentar continuamente nuestra historia personal. Desarrollamos nuestra creatividad en el trabajo porque las propias empresas que nos emplean así lo demandan. Aumentamos el ánimo de lucro sobre el arte que hacemos concentrándonos en nuestro beneficio personal. Alardeamos de nuestros gustos para mantener nuestro estatus social. Cuidamos nuestra imagen para poder ser exitosos. Soñamos con ser ricos y famosos para experimentar los placeres del hedonismo egoísta que exhiben nuestros héroes, los artistas millonarios, las estrellas de cine y los rockstars. El egocentrismo del humanismo capitalista se encarna a plenitud a través de vidas estetizadas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><span style="mso-tab-count:1"> </span>La forma de vida capitalista del siglo XXI es intrínsecamente estética. Ahora el Sistema es el que demanda que estilicemos nuestra existencia. </span><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El capitalismo posibilita y propicia el que tengamos que hacernos a nosotros mismos. </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri">Autopoiesis </span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">cultural generalizada, que aumenta las ilusiones de libertad del individuo contemporáneo. Qué libres nos sentimos en una época en la que podemos personalizar desde nuestro IPhone hasta nuestro automóvil, sin darnos cuenta de cómo se modelan nuestras vidas. Como afirma Cristoph Menke, </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">el sujeto consumista idealiza su autorrealización estético-creativa</span></i><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> en una cultura en la que <i style="mso-bidi-font-style:normal">la autorrealización suplanta la idea de la verdad</i>. Esa es la realidad de las sociedades globalizadas, ese es el estado de cosas presente en nuestro tiempo. Pero la estetización generalizada no se puede intentar revertir invocando un regreso a la valoración del Arte como un producto social elevado. Ante la imposibilidad de volver a la realidad de la modernidad del siglo XIX, ya ni siquiera el mundo del Arte insiste en promover la autonomía del Arte. De hecho, se satisface plenamente comenzando el siglo XXI al explotar su potencia relacional que le permite circular legítimamente a través de todas los campos sociales, claro está, mientras se sigue realizando una<i style="mso-bidi-font-style: normal"> autonomía absoluta del mercado del Arte</i>, tal como<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Baudrillard la ha visto, en la cual también se legitima la especulación con los precios de las obras y los servicios que el mundo del Arte vende. La teoría crítica del siglo XXI busca una salida a la <i style="mso-bidi-font-style:normal">autonomía del arte burguesa y la adaptación consumista</i>, usando los propios términos de Menke, retornando a la hegemonía de un Arte que se distingue claramente de los gustos populares. La teoría crítica contemporánea enfoca su ataque al subjetivismo posmoderno de las sociedades de control, y propone un <i style="mso-bidi-font-style:normal">anti-gusto</i>, a la manera de la dialéctica negativa de Adorno. Sin embargo, resulta un enigma poder comprender cómo se puede seguir a Adorno en el siglo XXI sin caer en el fascismo. El exceso de autoridad, el fascismo, no sólo proviene por parte del Sistema; a veces también viene de la mano de algunos de los que se dedican a combatirlo. El desprecio tanto por las artes como por los gustos populares por parte de los críticos no resulta útil, ni constructivo, ni enriquecedor en un estado de cosas tal como en el que estamos. Los subjetivismos encarnados en las culturas populares no sólo plasman los mecanismos mediante los cuales el Sistema lleva a cabo sus capturas; también plasman potencias indeterminadas e ilimitadas. Para fugarnos del Sistema no hay que de dar marcha atrás sino terminar de acelerar hasta salir al otro lado, como<span style="mso-spacerun:yes"> </span>dice Baudrillard. El afuera se hace agujereando desde adentro, nos enseñan Deleuze y Guattari, quienes se atreven a hacernos pensar que el problema no está en consumir, sino en que aún no hayamos consumido lo suficiente.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Hace falta abrir la dialéctica negativa hacia la positividad de la realidad, y para ello hace falta un pensamiento de la multiplicidad, como el de Deleuze y Guattari. En lugar de permanecer buscando aún la objetividad en contra del subjetivismo hay que despojarse de una buena vez por todas de cualquier voluntad de verdad, como Nietzsche y Foucault han enseñado, porque detrás de toda cruzada por la verdad objetiva hay siempre algún fascismo o una voluntad de dominio. A la sin salida de la teoría crítica en el siglo XXI vale la pena responder mejor con un <i style="mso-bidi-font-style:normal">pensamiento radical</i>, como el que despliega Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">ajeno a cualquier resolución del mundo en el sentido de una realidad objetiva y de su desciframiento</i>. Las tomas de conciencia no resultan suficientes para liberarnos de los límites impuestos por la sociedad de consumo capitalista. La única salida es aprender a descubrir los potenciales ocultos en el estado de cosas vividos. Aprender a usar la materia y la energía de la estetización generalizada desplegada, aprovechar esta liberación de la subjetividad al máximo reciclando sus valores y sus prácticas para la creación de nuevos valores y nuevas prácticas, efectuar un <i style="mso-bidi-font-style:normal">detournement</i> sobre la estética de la existencia capitalista y darle la vuelta hasta generar artes de vida heterogéneas. Aprender, en suma, a sublimar la energía de nuestra vida cotidiana valorando todas sus instancias sin prejuicios, sin preconceptos, sin ningún tipo de jerarquizaciones, sin importar qué tan comunes, qué tan ordinarias, o qué tan populares sean. </span><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Por lo tanto, en los actuales estados de cosas de las sociedades globalizadas del siglo XXI</span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> </span><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">no sólo se hallan las fuerzas que limitan nuestra vida, sino también las fuerzas que traen consigo</span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""> </span><span style="font-size: 12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">la potencia de empoderarnos. Si bien la estetización generalizada constituye el macro proceso a través del cual el capitalismo sostiene su hegemonía al despuntar un nuevo milenio, también constituye las condiciones de posibilidad de emergencia de formas de vida heterogéneas con respecto a la forma de vida capitalista. Y allí radica el gran acontecimiento con el cual resuena la concepción emergente del arte en el milenio que comienza a abrirse: en la emergencia de otras formas de vida humana, no sólo nuevas con respecto al capitalismo, sino en plena resonancia con las fuerzas más valiosas de las formas de vida ancestrales. </span><span style="font-size:12.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">El gran problema del arte en tiempos de globalización es la engañosa equivalencia que la cultura capitalista hace del arte con el mundo del Arte. La gran urgencia contemporánea del arte es la de recuperar su potencia de provecho y empoderamiento de la vida social, debido a la urgencia humana principal de mejorar las condiciones de vida de las multitudes afectadas por el exceso de conflictos sociales y medioambientales en nuestro tiempo. El gran acontecimiento del arte en el siglo XXI es que deja de ser una esfera autónoma separada del resto de la vida social, y resonando con los orígenes del arte en las culturas ancestrales, vuelve a convertirse no sólo en una fuerza presente en todos los ámbitos sociales, sino también en una fuerza generadora de creación de formas de vida heterogéneas. Lo que se siembra en mayo del 68 es la inquietud por intentar vivir la vida de otra forma. Eso es lo que atraviesa a toda la contracultura que a partir de los años 60 no ha parado de multiplicarse por todas partes del planeta: una inquietud por poder experimentar la vida, realmente, no sólo de otro modo, sino radicalmente, de otra forma. Es en medio de ese aire de los tiempos que se engendra la concepción emergente del arte en el siglo XXI, es en medio de esos intentos de vida que comienza a reconfigurarse el uso del arte en las sociedades capitalistas, cuando unas minorías influidas por las vanguardias modernas y las artes de vida ancestrales se atrevieron a recuperar las fuerzas primordiales del arte sin la regulación y la administración que de ellas venía haciendo el mundo del Arte. La frase <i style="mso-bidi-font-style:normal">la imaginación al poder</i> pintada en muros de muchas ciudades despierta la inquietud del potencial libertario del arte en muchas otras. La formación de centros sociales, comunas, y comunidades por parte de las tribus sociales que se liberan constituyen puestas en práctica del arte en una absoluta integración con el quehacer de la vida diaria. Las artes vivas, las artes ecológicas y las artes no objetuales que se despliegan desde la década de 1960 recuperan el poder performativo y situacional del arte en las prácticas de la vida social a la vez que abren territorios de valoración distintos a los del objeto de arte como mercancía. Woodstock trae de vuelta el poder ritualístico de celebración de la vida a través del arte, recuperando la importancia del festival y el carnaval en las vidas urbanas. Los grafitis y las intervenciones callejeras en los disturbios de mayo del 68 le abren paso a toda una nueva dimensión de la expresión y la composición a través del street art. Los años 60 del siglo XX detonan la bomba, pero como hace ver Deleuze en <i style="mso-bidi-font-style: normal">El pliegue</i>, el acontecimiento es una <i style="mso-bidi-font-style: normal">criba electromagnética</i> que despliega su red en las nuevas historias que inaugura, alterando el campo de fuerzas, posibilitando nuevas posibilidades a partir de ese momento. </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">El acontecimiento es una vibración</span></i><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">, dice Deleuze, y efectivamente, lo más importante son las resonancias que han seguido creciendo desde mayo del 68 hasta nuestros días. Ondas en expansión de intensidades, valores y afectos que van tejiendo los hilos invisibles e intangibles de la concepción heterogénea del arte que hoy se hace tangible en los rincones de nuestras ciudades, como la jardinería de guerrilla de la década de 1970 que inspira una nueva complicidad entre el arte y el cultivo, como las tribus y las subculturas que nacen con el punk y las demás manifestaciones de experimentación en artes hechas desde el garaje, como toda la ética del <i style="mso-bidi-font-style:normal">Hazlo tú mismo</i> que se propaga alrededor de los cinco continentes desde la década de 1980, como la recuperación del arte usado directamente para entrar en trance y entrar en contacto con las fuerzas místicas (igual que los rituales de baile más ancestrales) de los <i style="mso-bidi-font-style:normal">raves</i>, como el arte digital que se multiplica desde la década de 1990 en las habitaciones de cientos de países con jóvenes creando vídeos, producciones audiovisuales y multimedia a partir de software y computadores personales, abriéndole paso al <i style="mso-bidi-font-style: normal">room art</i> y todas las tendencias que explotan en la década del 2000 cuando las redes sociales a través de Internet y las nuevas tecnologías posibilitan unas nuevas condiciones de interactividad que terminan por disolver las últimas fronteras entre la alta cultura y la cultura popular y, sobre todo, entre artistas y espectadores, entre productores y consumidores.<span style="mso-spacerun:yes"> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>El umbral de interactividad que se cruza en las primeras décadas del siglo XXI abre todo un nuevo espectro de posibilidades, a la vez que genera crisis irreversibles en el funcionamiento de los circuitos del mundo del Arte, como las crisis de las industrias culturales que dominaron los negocios de las artes en el siglo XX, la crisis de la industria musical, editorial y cinematográfica a raíz de la libre circulación de información a través de las redes sociales virtuales. Son tantas las posibilidades que se abren hoy, que hasta el propio mundo del Arte se ve incapaz ya de explicar lo que está pasando. Incapaz de explicar que hoy el arte se le escapó de las manos al mundo del Arte y sus instituciones. Es en este momento cuando la concepción emergente del arte del siglo XXI resuena más que nunca con las ondas expansivas del acontecimiento. La concepción que emerge resulta, a la vez tan consistente y tan amplia, que cualquier tipo de expresión, práctica o actividad pueden llegar a ser pensadas, sentidas y valoradas como arte. Son minorías radicales las que engendran la nueva concepción, pero la concepción no le pertenece a ella ni a sus artes. La concepción va más allá de los gustos estéticos o las posturas políticas, la concepción que hoy emerge se va expandiendo, se va extendiendo, como la criba, enredándose cósmicamente con todo lo que aparece por ahí. Cualquier acción, cualquier práctica, cualquier tipo de arte se puede concebir como la experimentación de sensaciones a través del cultivo de una práctica. Desde el retorno a los instrumentos tradicionales y su mezcla con las nuevas tecnologías por parte de la música <i style="mso-bidi-font-style:normal">indie</i> en la década del 2000, hasta el desarrollo de las técnicas de programación digital más avanzadas, como la televisión y los videojuegos tridimensionales e interactivos, detrás de cada una de sus experiencias hay una práctica que ha sido cultivada, y además, hay un campo de perceptos y de afectos generados por medio del cual se experimenta con las sensaciones. El arte en el siglo XXI se ve desde la imagen del cultivo y de la experimentación de sensaciones de una forma mucho más natural y aterrizada que la ficticia elevación que vende el mundo del Arte con sus discursos de genios y obras maestras, y los precios de sus mercancías y sus entradas. Sobre todo, la concepción del arte como experimentación de sensaciones a través del cultivo de una práctica se siente mucho más sintonizada con la realidad social de nuestros días, con todas las urgencias que las crisis desencadenan y las nuevas oportunidades que de ellas surgen.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-tab-count:1"> </span>Desde el arte de crear situaciones incendiarias como las del colectivo Voina hasta el arte<span style="mso-tab-count: 1"> </span> de incendiar las salas y las arenas de Gogol Bordelo, desde el arte de iluminar espacios públicos con instalaciones de bajo presupuesto de Luz Interruptus hasta el arte de visualizar los beats y las frecuencias con mezcla de imagen digital en vivo de Weird Core, desde el arte de despertar sonrisas con la estética cándida y colorida de los productos de diseño de Tokidoki hasta el arte de despertar sonrojos con la poesía ordinaria y lasciva de Residente de Calle 13, todas las artes del siglo XXI constituyen experimentación con sensaciones y remiten al cultivo de unas prácticas en particular, tradicionales o inéditas, artesanales o tecnológicamente innovadoras, pero siempre prácticas que se cultivan con rigor hasta desplegar un arte a partir de ellas. No necesariamente todas las prácticas que se cultivan son vitalistas, también se pueden cultivar prácticas para hacer sentir el vacío o la muerte, como el arte de la autodestrucción que se genera con las fotografías que documentan las experiencias de metanfetaminas y prostitución de Antoine D´Agata o el arte de sumergirse en la oscuridad a través de sintetizadores y <i style="mso-bidi-font-style:normal">chopped</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal">and screwed</i> del witch house de Salem. Tanto las fuerzas más luminosas como las más oscuras pueden invocarse a través de una práctica cultivada, tanto el bien como el mal se puede sembrar, sólo depende del intento y de las circunstancias. Pero la potencia revolucionaria de la concepción emergente del arte en el siglo XXI es una realidad inmanente a la experiencia de la globalización, y radica en la capacidad de engendrar nuevas sensibilidades humanas. Y viceversa: muchos adquieren la sensibilidad del arte como cultivo de una práctica a través de lo que hacen sin llegar nunca a conceptualizarlo, pero así sea inconscientemente, allí mismo se está engendrando una reconceptualización. Las nuevas formas de vida más allá del individualismo capitalista y el humanismo egocéntrico, sobre todo las más arriesgadas, las que se atreven a renunciar al principio antropocéntrico, se realizan mediante el despliegue de concepciones heterogéneas de la vida y sensibilidades heterogéneas del diario vivir. Ni los valores elitistas del mundo del Arte ni la ética capitalista son convenientes en condiciones como las actuales, en las que a lo largo y ancho del planeta se desatan graves conflictos por la escasez de recursos y los movimientos y los reacomodamientos de la Tierra nos colocan aquí y allá en situaciones más precarias que esas a las que estábamos acostumbrados. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">La concepción y la sensibilidad del arte como cultivo de prácticas potencia una relación con la naturaleza más cercana a la ancestral, en la que la naturaleza no se intenta dominar sino se aprende a convivir con ella. Las intensas transformaciones naturales del planeta hacen que lo ecológico condicione la política y la economía del siglo XXI, ese es el gran acontecimiento de todos los acontecimientos planetarios. Y es la pertinencia de <i style="mso-bidi-font-style: normal">Las tres ecologías</i> de Félix Guattari, la mental, la social y la medioambiental, las condiciones básicas para aprender a consumir con pasión voraz pero sin interés egoísta. Frente a las actuales crisis ecológicas se vuelve a poner el arte al servicio de la vida. El arte también podrá seguir siendo una buena estrategia para generar conflictos, y así propiciar equilibrios y desequilibrios en las relaciones de poder, pero las crisis de recursos y las adversidades medioambientales nos hacen recuperar la humildad de desarrollar artes a través de las prácticas más sencillas, más ordinarias, más cotidianas. El arte es cuestión de dar vida, de engendrar sensaciones (así sea la del <i style="mso-bidi-font-style:normal">soplo del</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal">espanto</i>, como del que hablaba Lyotard). Entre más viva esté una cosa o un intento, más arte se habrá desplegado. Darle vida al vacío, darle vida hasta a la sensación de la muerte. El arte es una fuente de vida. El arte es un conjuro contra la muerte. En tiempos de grandes desafíos vitales el arte vuelve a ser cuestión de vida o muerte, así sea para la salvar la vida con unos cuantos trazos o componiendo una sencilla canción. La concepción emergente del arte se hace evidente con el 2012, aquí y ahora, con las sensibilidades de otras formas de vida, con otras visiones y otros devenires heterogéneos. Ya no hay que esperar un pueblo por venir, porque ya está aquí, con nosotros y entre nosotros. Está despertando, afectado por la vibración del acontecimiento. El acontecimiento no es una opción: lo intempestivo nos acontece, no hay escapatoria. Se trata de cómo respondemos a sus desafíos y sus oportunidades. El poder de una concepción del arte que no dependa del mundo del Arte es el de ayudarnos a experimentar acontecimientos en nuestra vida. Sólo así, cuando creemos de verdad que cualquiera puede hacer arte cultivando alguna práctica, ayudamos a que cualquiera pueda vivir y experimentar acontecimientos en su vida. En eso consiste usar el arte como cultivo de otras formas de vida. En usar el arte para empoderarnos y empoderar a los seres que nos rodean. No se trata de una perspectiva idealista en tiempos de conflictos y escasez de recursos como los nuestros: es lo más práctico que podemos hacer por nuestra vida. La concepción del arte que hoy emerge no es institucional, pero tampoco es idealista; es absolutamente práctica. Es por pragmatismo que las vidas se lanzan cada vez más a cultivar artes: para generar otras fuentes de subsistencia, y sobre todo, para generar fuentes de vida directa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">A pesar de todo, el concepto de arte que usemos siempre será menos importante que lo que llegamos a sentir en las experiencias de arte en las que nos involucremos. La pregunta útil nunca será: ¿es arte? La pregunta más útil es: ¿me hace vibrar?, y ¿qué puedo hacer con esta potencia que me queda después de la experiencia? Razón tenía Hans-Georg Gadamer cuando decía que después de una experiencia de arte uno ya no es el mismo. Pero la razón no importa tanto, y <i style="mso-bidi-font-style:normal">uno</i> es lo de menos. No hay nada que interpretar. Está todo por sentir. La </span><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">clave de la transmutación de la energía de la estetización generalizada en arte está en cultivar prácticas que nos saquen de la rutina desde la misma cotidianidad. Así se interviene el acontecimiento. Todo es cuestión de vibración, todo es cuestión de ritmo. Félix Guattari da la mejor clave para entrar en sintonía con el nuevo milenio: hay que <i style="mso-bidi-font-style: normal">cambiar de música</i>. Guattari ve la potencia del arte en cualquier parte, en una clase para niños tanto como en una reivindicación callejera. Consciente de los estados de cosas en el sistema capitalista global, diagnostica poco antes de morir que <i style="mso-bidi-font-style:normal">el umbral decisivo en la constitución de este nuevo paradigma estético reside en la aptitud de estos procesos de creación para autoafirmarse como foco existencial, como máquina autopoiética</i>. Sin embargo, a diferencia de la lógica del Sistema, Guattari ve en el arte posibilidades para otro tipo de estética de la existencia distinta a la capitalista, al generar <i style="mso-bidi-font-style:normal">una producción de afectos y de perceptos que tenderá cada vez más a excentrarse respecto de los marcos y las coordenadas preformadas</i>. El enemigo no es lo popular o lo cotidiano; si acaso, el problema sería lo normal y la normalización. Pero en realidad, el problema es el ego. Ese es el único enemigo para las artes de vida. Por eso Guattari afirma que <i style="mso-bidi-font-style: normal">el proceso precede a la heterogénesis del ser</i>:<i style="mso-bidi-font-style: normal"> </i>porque antes de ser podemos <i style="mso-bidi-font-style:normal">estar</i>. El arte es para <i style="mso-bidi-font-style:normal">estar aquí ahora</i>, el arte es para elevarnos desde nuestra experiencia. El arte no es lo elevado, lo único elevado son las fuerzas cósmicas con las cuales nos conecta. ¿Cómo elevarnos? Esa es la pregunta definitiva detrás de cada intento de arte. Por eso el arte ya no es más una cuestión de <i style="mso-bidi-font-style:normal">ser</i> artistas ni de hacer obras de arte. Se trata más de poder </span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">aprender a resonar con los demás, para que las sensaciones no se queden sólo en el que las ejecuta. El arte ya no es cuestión de genios ni obras maestras, sino de intentos, de intentos que pueden ser emprendidos por cualquiera. </span><span style="font-size:12.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">El arte se cultiva, y las genialidades brotan a partir de lo que se siembra. La concepción emergente del arte en el siglo XXI se encarna en la vida de las minorías al despuntar los tiempos de transformación a los que asistimos. Hasta los hombres más infames, esos de los que hablaba Foucault, hacen uso del arte hoy para sentir un soplo de vida. Aquí y ahora están los hombres infames de nuestro tiempo, el Inquieto, el Inconforme, el Cualquiera. Nosotros devenimos ellos y ellos están ya por todos lados, y ni siquiera quieren ser artistas pero igual están haciendo arte, invocando la vida, conjurando la muerte.<br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:12.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-size:16.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri">Bibliografía y enlaces<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la diferencia entre el presente y la actualidad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La arqueología del saber. </i>Siglo XXI, México, 1996.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><br /></i>Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">“Qué es un dispositivo”</i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Michel Foucault, filósofo</i>. E. Balbier, G. Deleuze, H. L. Dreyfus y otros. Gedisa, Barcelona, 1990.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="tab-stops:379.5pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de cómo se construye un concepto:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> ¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la composición de sensaciones:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> <u>Percepto, afecto y concepto</u>. </i>En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> ¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<br />Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Francis Bacon. Lógica de la sensación</i>. Arena, Madrid, 2002.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del cultivo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El cultivo de sí</i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Historia de la sexualidad volumen III: El cuidado de sí. </i>Siglo XXI, México, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la experimentación:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">John Cage, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Silencio</i>. Ediciones Ardora. Madrid, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del concepto de mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El mundo del Arte</i>. The artworld: <a href="http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf">http://estetika.ff.cuni.cz/files/Danto.pdf</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del concepto de Arte según el mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte</i>. Paidós Estética. Barcelona, 2002.<br /><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca de que hoy cualquier cosa puede ser Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Arthur Danto, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia</i>. Paidós. Barcelona, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la teoría institucional del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">George Dickie, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El círculo del arte. Una teoría del arte</i>. Paidos. Barcelona, 2005.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de los fundamentos del concepto de Arte según el mundo del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Immanuel Kant<i style="mso-bidi-font-style:normal">, Crítica del juicio</i>. Espasa-Calpe. Madrid, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la distinción entre Arte y Cultura:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Clement Greenberg, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Arte y Cultura</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Paidós Ibérica. Barcelona, 2002.<br />________________,<i style="mso-bidi-font-style:normal">The collected essays and criticism Volume 4: Modernism with a vengeance</i>. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">University of Chicago Press, Chicago, 1993.<br /><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca de la formación histórica de la autonomía del Arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Arnold Hauser, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Historia social de la literatura y el arte</i>. Tres Tomos. Debate, Madrid, 1998.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la diferencia entre arte, técnica, práctica y poesía en la Antigüedad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Platón, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El Banquete</i>: <a href="http://es.scribd.com/doc/392890/El-Banquete-Platon">http://es.scribd.com/doc/392890/El-Banquete-Platon</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del No-Arte, el No-Artista y la desartización posmoderna:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Allan Kaprow, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Essays on the blurring of art and life</i>. University of California Press. Berkeley, 1993.<br /><br /><b style="mso-bidi-font-weight:normal">Acerca de la reconceptualización del arte a partir de las vanguardias:<br /></b>Harold Rosenberg, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The de-definition of art</i>. Collier. New York, 1972.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del capitalismo en tiempos de globalización:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michael Hardt / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca del capitalismo y la información:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial;mso-bidi-font-weight:bold">Manuel</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial"> <span style="mso-bidi-font-weight:bold">Castells</span>, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La Era de la <span style="mso-bidi-font-weight: bold">Información</span>: Economía, <span style="mso-bidi-font-weight:bold">Sociedad</span> y Cultura</i>. Tres tomos. México, Siglo XXI, 1999.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las contradicciones culturales del capitalismo y las sociedades hedonistas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Daniel Bell, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Las contradicciones culturales del capitalismo</i>. Alianza Editorial. México, 1977.<br /><span class="apple-style-span"><span style="color:black;mso-bidi-font-style:italic">Richard Sennett,<i> Narcisismo y cultura moderna</i></span><span style="color:black">. Kairós. 1980.<br /></span></span>Gilles Lipovetsky, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo</i>. Anagrama, Barcelona, 1986.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la acumulación del capital en la imagen:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Guy Debord, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La sociedad del espectáculo</i>. Anagrama. Barcelona, 1990.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del capitalismo y la estetización generalizada:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style: normal">La transparencia del mal</i>. Anagrama, Barcelona, 1993.<br />Jean Francois Lyotard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Moralidades posmodernas</i>. Taurus, Madrid, 1998.<br /><br /><b style="mso-bidi-font-weight:normal">Acerca de la autonomía absoluta del mercado del Arte:<br /></b>Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El complot del arte</i>. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del presente perpetuo:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Fredric Jameson, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría de la posmodernidad</i>. Trotta, Madrid, 1998. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la estética de la existencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><br />_____________ , Estética, ética y hermenéutica. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<br />Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Conversaciones</i>. Pre-Textos, Valencia, 1999.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la producción de subjetividad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cartografías esquizoanalíticas</i>. Manantial. Buenos Aires, 2000.<br /><i style="mso-bidi-font-style:normal">___________</i>,<i style="mso-bidi-font-style: normal"> Caosmosis</i>. Manantial, Buenos Aires, 1996.<br /><i style="mso-bidi-font-style:normal">___________</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares</i>. Traficantes de sueños. Madrid, 2004.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen III: El cuidado de sí. </i>Siglo XXI, México, 1986.<br /><i style="mso-bidi-font-style:normal">____________</i>,<i style="mso-bidi-font-style: normal"> Tecnologías del yo</i>. Paidos, Barcelona, 1990.<br />Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Filosofía crítica de Kant</i>. Cátedra, Madrid, 1990.<br />____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Conversaciones</i>. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El pliegue</i>. Paidos, Barcelona, 2000.<br />Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>El sujeto fractal</u></i>. En VV.AA., Videoculturas de fin de siglo. Cátedra. Madrid, 1990.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la biopolítica:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Derecho de muerte y poder sobre la vida</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen I: La voluntad de saber</i>. Siglo XXI, México, 1979.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las sociedades de control:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style: normal"><u>Post-scriptum sobre las sociedades de control</u></i>. En </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Conversaciones</span></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Pre-Textos, Valencia, 1999.<br />Michael Hardt / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Producción biopolítica</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Imperio</i>. Desde abajo, Bogotá, 2001.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Saber y verdad</i>. La Piqueta. Madrid, 1991.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="tab-stops:379.5pt"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de pensar la sociedad a partir de sus líneas de fuga:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Micropolítica y segmentaridad</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del suelo de pensamiento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Las palabras y las cosas. </i>Siglo XXI, México, 1998.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la forma de vida Hombre y la muerte del Hombre:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>Sobre la muerte del Hombre y el superhombre</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Las palabras y las cosas. </i>Siglo XXI, México, 1998.<br />______________, ¿Qué es un autor?: <a href="http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf">http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf</a></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca de qué es un acontecimiento:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>¿Qué es un acontecimiento?</u></i> En <i style="mso-bidi-font-style:normal">El pliegue</i>. Paidos, Barcelona, 2000.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de qué es una experiencia :<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Historia de la sexualidad volumen II: El uso de los placeres. </i>Siglo XXI, México, 1986.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la arqueología de las problematizaciones:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La arqueología del saber. </i>Siglo XXI, México, 1996.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><br /></i>Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El orden del discurso. </i>Tusquets, Barcelona, 1996.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la genealogía de las prácticas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Nietzsche, la genealogía, la historia. </i>Pre-Textos, Valencia, 1992.<br />Friedrich Nietzsche, <i style="mso-bidi-font-style:normal">La genealogía de la moral</i>. Alianza. Madrid, 1994.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la dialéctica negativa y la desartización moderna:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Theodor Adorno, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Dialéctica Negativa</i>. Taurus. Madrid, 1995.<br />_____________, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Teoría estética</i>. Orbis. Barcelona, 1983<br /><br /><b style="mso-bidi-font-weight:normal">Acerca del anti-gusto de la teoría crítica en el siglo XXI:<br /></b>Cristoph Menke, </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><u><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Otro tipo de gusto. Ni autonomía ni consumo de masas</span></u></i><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">. Revista Enrahonar 46, 2011.<br /><span style="color:red"><a href="http://web.me.com/gerardvilar/MTGramaticas/Feeding_Thought_files/Menke,%20C.%20-%20Gusto.pdf">http://web.me.com/gerardvilar/MTGramaticas/Feeding_Thought_files/Menke,%20C.%20-%20Gusto.pdf</a><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la multiplicidad más allá de la dialéctica:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Nietzsche y la filosofía. </i>Anagrama, Barcelona, 1993.<br />Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Rizoma</i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<span style="color:red"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del pensamiento radical:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Baudrillard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El pensamiento radical</i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">El crimen perfecto</i>. Anagrama, Barcelona, 1996.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del pensamiento más allá de la epistemología sujeto-objeto:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari,<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Geofilosofía</i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> ¿Qué es la filosofía?</i> Anagrama, Barcelona, 1993.<br />Jean Baudrillard, Ni sujeto ni objeto. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cultura y simulacro</i>. Kairós, Barcelona, 1988.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de los isomorfismos:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze / Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Aparato de captura</i>. En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</i>. Pre-Textos, Valencia, 1992.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del <i style="mso-bidi-font-style:normal">aire de los tiempos</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, La isla desierta y otros textos. Pre-Textos. Valencia, 2005.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la voluntad de verdad:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault. </i>En<i style="mso-bidi-font-style:normal"> Estética, ética y hermenéutica. </i>Paidos, Barcelona, 1999.<br />Friedrich Nietzsche, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Más allá del bien y del mal</i>. Grafidco. Buenos Aires, 2006.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de las posibilidades de existencia:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Friedrich Nietzsche, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Ecce Homo</i>. Alianza. Madrid, 2003.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la aldea global:<i style="mso-bidi-font-style:normal"><br /></i></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Marshall Mc Luhan<i style="mso-bidi-font-style:normal">, La galaxia de Gutenberg. </i>Planeta de Agostini. México, 1985.<i style="mso-bidi-font-style:normal"><o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal"><span class="apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Arial;color:black">Acerca de la autopoiesis:<br /></span></b></span><span class="apple-style-span"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Arial;color:black">Humberto Maturana y Francisco Varela, <i style="mso-bidi-font-style: normal">De Máquinas y Seres Vivos: Una teoría sobre la organización biológica</i>. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1995.</span></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /></span><span class="apple-style-span"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Arial; color:black">Niklas Luhmann, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Organización y decisión, autopoiesis y entendimiento comunicativo</i>. Anthropos. Barcelona, 1997.</span></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la estética relacional:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Nicolas Bourriaud, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Estética relacional</i>. Adriana Hidalgo Editoria. Buenos Aires, 2007.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del arte más allá de lo sublime:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Francois Lyotard, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>The Sublime and the Avant-Garde</u></i> y <i style="mso-bidi-font-style:normal"><u>After the Sublime, the State of Aesthetics</u></i>. En <i style="mso-bidi-font-style: normal">The Inhuman</i>. Stanford, Oxford, 1988.<br /></span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri"><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca del <i style="mso-bidi-font-style:normal">afuera</i> de donde vienen todas las fuerzas:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Gilles Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Foucault</i>. Paidos, Barcelona, 1987.<br />Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El pensamiento del afuera</i>. Pre-Textos, Valencia, 2002.<br />Maurice Blanchot, El espacio literario. Paidos. Barcelona, 2004.<br /><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca de no ser el mismo después de experimentar el arte:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Hans Georg-Gadamer, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Estética y hermenéutica</i>. Tecnos. Madrid, 2006.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca del <i style="mso-bidi-font-style:normal">soplo del</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">espanto</i>:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Jean Francois Lyotard, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Música, Mútica</i>. En <i style="mso-bidi-font-style:normal">Moralidades posmodernas</i>. Taurus, Madrid, 1998.<br /></span><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Acerca de la concepción del arte y las artes de vida en tiempos ancestrales:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Daisetz T. Suzuki, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Budismo Zen</i>. </span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Kairos. Barcelona, 1993.</span><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US"><br /></span><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Philip Rawson / László Legeza, <i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="mso-font-kerning:18.0pt; mso-bidi-font-weight:bold">Tao: the Chinese philosophy of time and change</span></i><span style="mso-font-kerning:18.0pt;mso-bidi-font-weight:bold">. </span>Singapore ,1978.<br />Philip Rawson, <i style="mso-bidi-font-style:normal">The art of Tantra</i>. Thames and Hudson.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Singapore ,1978.</span><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language: EN-US"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US">Acerca de los saltos cuánticos</span></b><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height: 115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Osho, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Sintonizarse con la existencia</i>. Norma. Bogotá, 2006.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de la ecología mental, social y medioambiental:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Félix Guattari, <i style="mso-bidi-font-style: normal">Las tres ecologías</i>. Pre-Textos. Valencia, 2000. </span><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Acerca de Mayo del 68:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"; mso-bidi-font-family:Calibri">Félix Guattari / Antonio Negri, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Verdades Nómadas</i>. Akal Madrid, 1999. </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">Acerca del terrorismo poético:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Hakim Bey, <i style="mso-bidi-font-style:normal">T.A.Z.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Zona Temporalmente Autónoma</i>. Talasa. Madrid, 1996.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family: "Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family:Calibri"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>“El capitalismo lleva en sí mismo los gérmenes de su propia destrucción”:<br /></span></b><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif"">Karl Marx, <i style="mso-bidi-font-style:normal">El dieciocho brumario de Luis Bonaparte</i>. Alianza Editorial. Madrid, 2002.<br /></span><span style="font-family:"Arial Narrow","sans-serif""><br /></span><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt; line-height:115%;font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-bidi-font-family: Calibri">“Acaso algún día el siglo será deleuziano…”<br /></span></b><span lang="EN-US" style="font-size:10.0pt;line-height:115%; font-family:"Arial Narrow","sans-serif";mso-ansi-language:EN-US">Michel Foucault, <i style="mso-bidi-font-style:normal">Theatrum Philosophicum</i>:<br /><a href="http://es.scribd.com/doc/23103471/Foucault-Theatrum-Philosophicum-articulo">http://es.scribd.com/doc/23103471/Foucault-Theatrum-Philosophicum-articulo</a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><o:p></o:p></span></p>blue flamehttp://www.blogger.com/profile/07798358058136143351noreply@blogger.com