Una concepción heterogénea del arte emerge en medio de la realidad vivida en tiempos de globalización. Nace en medio de las entrañas mismas del sistema de vida global, un régimen en el que las fuerzas del arte se administran a través de las instituciones del mundo del Arte. Esa concepción heterogénea emerge desde el fondo de la sociedad, a través de las culturas glocales en conexión con las culturas ancestrales aún vivas, y se efectúa simultáneamente en el mismo plano de realidad regido por la concepción hegemónica que el mundo del Arte despliega. Ambas concepciones, a pesar de oponerse mutuamente, conviven juntas en la aldea global. El arte en el siglo XXI consiste en el encabalgamiento entre la concepción hegemónica del mundo del Arte y la concepción emergente, en la que el arte forma parte integral de la vida cotidiana. El presente es el arte como dominio del mundo del Arte. La actualidad es otra: el arte como modo de mejorar las condiciones de vida. Nuestra contemporaneidad se forma a partir de la realidad producida en la mezcla entre ese presente y esa actualidad entretejidas. La historia que se vive, la historia del arte que está pasando se ve marcada por la concepción hegemónica del mundo del Arte, pero la concepción emergente se encuentra aún por fuera de la historia, porque esa concepción plasma un acontecimiento. El acontecimiento es la fuerza intempestiva, como dice Nietzsche, que rompe con la historia, lo que Foucault muestra como la actualidad que se distingue de nuestro presente. Lo actual no hace parte de la historia; quizás por eso la concepción emergente hasta ahora no se reconoce de ningún modo por parte del mundo del Arte: no existe para ellos, a pesar de toda la evidencia material que revela lo contrario, porque la nueva realidad no hace parte de su historia.
La concepción emergente del arte encuentra sus condiciones de posibilidad en el estado de cosas vividas por las primeras sociedades globalizadas de las últimas décadas del siglo XX. Un macro proceso de estetización generalizada se desarrolla intrínsecamente al despliegue de la globalización, de tal manera que, automáticamente, cada proceso de globalización vivido por un pueblo arrastra consigo un proceso sistémico de estetización de su cultura. Si la modernidad es el macro proceso de racionalización generalizada, la posmodernidad constituye el macro proceso correspondiente de estetización generalizada. La posmodernidad nunca ha sido un reemplazo de la modernidad: es su encabalgamiento. Ambas se montan juntas, y entre las dos forman el mega proceso social que se conoce como globalización. Las contradicciones culturales del capitalismo de las que hablaba Daniel Bell funcionan complementariamente a principios del siglo XXI, con la integración de todas las relaciones planetarias en un mismo Sistema. El sistema de vida global mantiene la racionalización de la vida en la que consiste la modernidad, pero instaura una nueva condición posmoderna simultáneamente, a través de la cual se generalizan también los procesos de estetización a través de todos los flujos del Sistema, es decir, a través de la dinámica misma de la vida cotidiana. El proceso de estetización generalizada de las sociedades contemporáneas fue diagnosticado al mismo tiempo desde ámbitos diversos en la década de 1980, pero sólo se logra dar cuenta consistentemente de la situación hasta 1990, cuando Jean Baudrillard escribe el ensayo Transestética para su libro La transparencia del mal. Baudrillard afirma que aquél pacto simbólico de oponerse a la realidad que alguna vez legitimó la separación entre arte y vida por el nacimiento del Arte moderno, ha muerto. El Arte, nos hace ver, ha terminado por disolverse en el reciclaje de las formas pasadas y presentes que todos llamamos “cultura”. En nuestro tiempo ya no resulta posible distinguir entre Arte y Cultura: no importa qué tan marginal o qué tan banal, o incluso qué tan obsceno pueda ser, todo está sujeto a la estetización, la culturización. Baudrillard hace ver la continuidad entre modernidad y posmodernidad a través del capitalismo: se dice con frecuencia que la gran conquista de Occidente ha sido la comercialización del mundo entero, el enganchamiento del destino de todo al destino de la mercancía. La gran conquista será más bien la estetización del mundo, su espectacularización cosmopolita, su transformación en imágenes.
Efectivamente, los procesos de estetización refuerzan el despliegue del capitalismo más avanzado, el capitalismo informacional. La información es la forma del capital tardío, capitalismo informacional es el verdadero nombre del capitalismo postindustrial, como Manuel Castells nos ayuda a ver en La era de la información. Pero la estrategia de captura del capital informacional es estética: es a través de la estetización, de la forma que se le da a los datos informes, que se seduce al consumidor contemporáneo. La información es la clave, pero la estética que luce esa información es el gancho para ganar la competencia hoy en el mercado. El marketing se centra en la imagen del producto. El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen, dice Guy Debord, quien anticipa desde la década de 1960 la estetización generalizada. En tiempos de capitalismo informacional, la forma más concentrada del capital es la imagen. La preeminencia de la imagen en todos los procesos sociales que se instaura al final del siglo XX, primero a través de la televisión y luego más profundamente aún gracias a Internet, impregna los procesos a nivel macro de la sociedad, como la estetización de las elecciones para el nombramiento de gobernantes, hasta los procesos microsociales, las formas de estar juntos, y sobre todo, los procesos de subjetivación, los modos de relacionarse de cada individuo consigo mismo, cada vez más mediados por lo estético. Todo deviene estético. Todas las instancias de la vida cotidiana explotan su potencia estética. En eso consiste la transestética: en que el poder de lo estético ya no le pertenece exclusivamente al mundo del Arte sino que atraviesa e impregna el espacio de todos los demás campos sociales. El poder de lo estético es el de la sensación: es el poder de despertar sensaciones. La organización racional de la vida moderna instituye un campo propio para el poder de lo estético, el de un mundo autónomo del Arte separado del resto de vida social. Pero la realidad más actual del nuevo milenio es radicalmente opuesta a ese principio: la capacidad de despertar sensaciones se encuentra por todas partes por fuera del mundo del Arte. De hecho, es el Arte mismo el que cada vez produce menos sensaciones en las exposiciones de Arte contemporáneo. Ahora la producción de sensaciones proviene de todos los ámbitos sociales y no solamente desde los espacios oficiales del Arte. Gracias al influjo de las nuevas tecnologías de la información basadas en la imagen electrónica, su repercusión en la construcción de la vida cotidiana y en general el conjunto de valores hedonistas que impulsa el capitalismo postindustrial como creía Daniel Bell, ahora las individuos se mantienen constantemente sedientos de nuevas sensaciones, añorando romper la rutina de sus vidas. La estetización generalizada es sobre todo la generalización de la necesidad de encontrar nuevas sensaciones para sentirnos vivos.
La necesidad de experimentación de sensaciones constituye la fuerza vital a partir de la cual se engendra y emerge una nueva concepción del arte en el siglo XXI. Como nos recuerdan Deleuze y Guattari, el arte es composición de sensaciones. El arte es cuestión de sensaciones, su poder radica en lo sensorial. Las decisiones tomadas por el mundo del Arte son una cuestión de razones, sobre todo, de racionalidad económica. Pero el arte no es el mundo del Arte. El arte no es una cuestión de razón, de lo que se trata el arte es de la sensación. Incluso una acción tan poderosa para despertar el pensamiento como Fuente de Duchamp, casi filosófica al hacer intuir, al mismo tiempo, el concepto de Arte hegemónico y una concepción de cómo el Arte podría ser, constituye un acontecimiento del arte por lo que llega a hacer sentir: Duchamp nos hace sentir la importancia de pensar al respecto de lo que creemos que es o no es el arte. Hasta en las artes más conceptuales, si no se componen y se despiertan sensaciones, en los otros o al menos en mí mismo, entonces es porque no se está haciendo arte. La concepción del arte de Deleuze y de Guattari, el arte como composición de sensaciones, intuye los acontecimientos que se abren en el nuevo milenio. Acaso algún día el siglo será deleuziano, dijo Michel Foucault, anticipando todo el poder de resonancia de la filosofía de Deleuze con las transformaciones de la vida humana en pleno cambio de siglo. Los conceptos de Deleuze resuenan más con la vida del siglo XXI que los de ningún otro filósofo, sobre todo cuando se construyen mano a mano con el pensamiento libre de Félix Guattari, desatado de cualquier disciplina pero en sintonía con todos los conocimientos. La concepción emergente del arte en el nuevo aire de los tiempos que se respira resuena con la filosofía de Deleuze y Guattari por la concepción del arte que ofrece y, sobre todo, por el grado de consistencia que presenta, precisamente, su concepto de sensación. Desde su perspectiva, la sensación es el compuesto de perceptos y de afectos, de visiones y de devenires. La vida entera es sensación, dicen ellos, la sensación está antes que todo, pero el arte está precisamente para hacernos salir de las percepciones vividas. El arte desborda los estados perceptivos y las fases afectivas de la vivencia a través de otras experiencias. Para ser precisos: se desborda la vida ordinaria haciéndola extraordinaria mientras se experimenta arte. Las sensaciones que desborda el arte son las de la vida normal, llevándonos a otras percepciones y a otros estados sensoriales, a veces incluso, hasta otros estados de conciencia, pero siempre a través de unas sensaciones, sensaciones que nos cambian la vida mientras la experiencia dure. El arte, entonces, no es una cuestión de conciencia, ni de razones y ni siquiera de intenciones. Sin razón alguna, a veces sin conciencia y en ocasiones sin la más mínima intención, se logran sentir o hacer sentir los afectos adecuados para llevarnos a otro estado influidos por una percepción que nos saca de las rutinas. Si eso pasa, es porque algún arte se está desplegando a través de nosotros.
El poder del arte es el de la experimentación con sensaciones. El arte nos libera de las emociones comunes, de las sensaciones rutinarias, de la sensibilidad normalizada. Si lo que se siente es rutina, si lo que se siente es normal, entonces no hay arte; eso es sólo existir. El arte es, por definición, desde que nació la palabra que plasmó su fuerza en tiempos ancestrales, eso que se opone a la naturaleza: el ar, el armar, el artificio. No las sensaciones habituales, sino las sensaciones creadas, las sensaciones inducidas, las sensaciones trabajadas, las sensaciones compuestas, las sensaciones cultivadas. El arte consiste, y esa sería su única naturaleza, en la experimentación con las sensaciones. En experimentar en carne propia o de hacer experimentar a otros visiones y devenires que rompen la rutina de la vida normal. Ese deseo, ese impulso vital por experimentar sensaciones que nos hagan romper con la rutina de nuestras vidas constituye las intensidades que componen la base de la concepción del arte emergente en el siglo XXI. En ese sentido la concepción emergente del arte en el siglo XXI resuena con fuerza con la filosofía de Deleuze y Guattari. Sin embargo, su concepción del arte se concentró prioritariamente en otro concepto, el de obra de arte, cuya resonancia con las realidades de los nuevos tiempos resultan muy bajas. Como bien lo explican, una obra es un monumento, un ser de sensación conservado. La dinámica de la vida cotidiana cada vez propicia más el despliegue de artes a través de otros intentos distintos a los de la producción objetual de obras de arte. Eso no sólo ocurre dentro del propio mundo del Arte, que desde final del siglo XX se ve trastornado por la impactante influencia de artes efímeras como el performance, sino que puede encontrarse en la mayoría de procesos de la vida cotidiana. Impulsados como nunca por el acceso a las nuevas tecnologías, las cuales cada vez propician roles más activos por parte de los usuarios, se produce arte en proporciones incalculables y sin precedentes en la historia de la vida humana sobre el planeta. Se emprenden artes, a través de las cuales a veces se producen cosas tangibles o a veces simplemente no, se abordan prácticas a partir de las cuales se pueden desplegar artes, gracias al trabajo o en los tiempos libres, se realizan acciones y se aprenden técnicas y programas, se entrenan destrezas y se cultivan afectos, cada vez más por más y más vidas en busca de nuevas sensaciones. Sin estar haciendo obras de Arte, y a veces sin ni siquiera hacer materialmente obra alguna, hoy en día se hace arte, se hace aquí y ahora, se hace arte por parte de cualquiera, en cualquier parte. La concepción emergente del arte en el siglo XXI, por lo tanto, basa el horizonte de posibilidades de experimentación con las sensaciones, no ya en la producción de obras, sino en las acciones y las actividades que se hacen: se experimentan sensaciones a través del cultivo de prácticas.
El concepto emergente del arte en el siglo XXI puede enunciarse a través de la siguiente definición: el arte es experimentación de sensaciones a través del cultivo de una práctica. Esa es la única definición lo suficientemente abierta para poder aprehender las fuerzas intempestivas de nuestro tiempo que hacen del arte, justamente, una acción indefinida e indeterminable. Son tres los componentes de este concepto emergente de arte: cultivar, practicar y experimentar. Son tres verbos, en tiempos como los actuales, en los que el arte vuelve a funcionar más como un verbo que como un sustantivo en los lenguajes de los nuevos modos de vida. Ni objetos, ni obras son componentes necesarios para la concepción más actual del arte, como tampoco es necesario el mundo del Arte para sentir o pensar el arte. Lo que emerge es un concepto de arte liberado del mundo del Arte. Para hacer arte no se necesita más que tres acciones entremezcladas: cultivar, practicar y experimentar. Esas son las únicas condiciones del arte. En este concepto dos zonas de indiscernibilidad pueden llegar a detectarse, zonas en las que resulta imposible distinguir un componente del otro. La primera zona de indiscernibilidad nace entre experimentar y practicar; la proposición que la enuncia es: la experimentación de sensaciones es cuestión de práctica. La segunda zona se encuentra entre practicar y cultivar, y puede formularse así: cualquier práctica es susceptible de ser cultivada. El arte, de esta manera, es la experimentación de sensaciones, y el modo de experimentarlas es cultivando prácticas. Sentimos todo el tiempo mientras haya vida, pero las sensaciones también pueden probarse, trabajarse, ejercitarse: esa es la naturaleza del arte, eso es de lo que se trata el arte. Sentimos a través de todas las experiencias, pero también podemos experimentar con las sensaciones, que es distinto, es otra cosa, es exactamente lo que hace el arte. La experimentación de sensaciones, por eso, es una cuestión de práctica: cuestión de ensayar, cuestión de probar, cuestión de atreverse, pero igualmente, cuestión de ejercitar lo que se hace, de entrenar, de estilizar, de desarrollar, de poner en práctica reiteradamente. Toda práctica es susceptible de ser convertida en arte. Cualquier práctica lleva una potencia de arte en su naturaleza. El arte puede nacer a partir de cualquier cosa y en cualquier momento. Sólo una concepción del arte así de abierta, de abierta a las posibilidades vitales, puede llegar a alcanzar a resonar con los acontecimientos del nuevo milenio. El arte deja de ser un listado de disciplinas elevadas sobre el resto de las actividades ordinarias de la vida cotidiana. Hasta la más ordinaria de las actividades puede generar arte; se pueden desplegar artes a partir de las más pequeñas acciones, a partir de las actividades más humildes. Cualquier práctica puede ser cultivada como un arte, y se puede hacer arte a partir de cualquier actividad que hagamos en la vida; se puede hacer arte hasta con nuestra propia vida.
El propio arte anticipó esta nueva concepción emergente del arte mucho antes de que se pudiera llegar a conceptualizar. Marcel Duchamp, John Cage y Joseph Beuys constituyeron las perspectivas más visionarias acerca de las posibilidades del arte en el siglo XXI. Con Duchamp se aprende que intentar determinar una única verdad acerca del arte es imposible. Con Cage se aprecia la importancia del azar y lo que está más allá de la intención del artista, una enseñanza que Fluxus lleva hasta sus máximas consecuencias al convertir directamente la vida ordinaria en la materia del arte. Duchamp es maestro de Cage, Cage es maestro de Fluxus, Beuys hizo parte igualmente de Fluxus. Una serie se traza a lo largo del siglo XX: la reconceptualización del arte. Con Beuys se vuelve a ver que cualquiera puede hacer arte. Según Beuys todos somos artistas, pero el acontecimiento que se hace realidad en medio de los estados de cosas contemporáneos va mucho más lejos. Ahora se hace arte sin ser artistas, e incluso, se hace arte sin pretender ser artistas. La concepción emergente del arte en el nuevo milenio no equivale al proyecto moderno de las vanguardias artísticas del siglo XX. La concepción del arte como una parte integral de la vida cotidiana del siglo XXI no es propiamente una concepción vanguardista. No anticipa ningún futuro rompiendo con el pasado, tal como se hizo a través de las vanguardias artísticas. Por el contrario, recupera las tradiciones más ancestrales para ponerlas en práctica en el presente. El pensamiento más vanguardista del siglo XX anticipa la nueva concepción del arte en el siglo XXI, pero la concepción emergente está despojada de cualquier voluntad anticipatoria, está clavada en el presente, en ese presente perpetuo del que habla Fredric Jameson, una característica de las sociedades contemporáneas, en las que los horizontes de futuro, al estilo moderno, se han desvanecido por completo. Las fuerzas anticipatorias intempestivas nunca dejan de aparecer en casos particulares, aquí y allá, lo actual cuando menos pensamos. Pero en lo que respecta a un suelo de pensamiento en común, que atraviesa toda la cultura globalizada, no cabe duda de que la vida, en las nuevas generaciones, se vuelca cada vez más sobre el ahora. La concepción que emerge acerca del arte, además, no es vanguardista porque no es impulsada por una voluntad revolucionaria. No se quiere hacer la revolución, después de Mayo del 68 pocos creen en que se puede cambiar el mundo. Sin embargo, las nuevas generaciones cada vez entienden más que lo que se puede cambiar es nuestra vida. Las vidas individuales y las colectivas, a través de ellas se efectúan los devenires revolucionarios inmanentes a las experiencias de la vida diaria, en vez de estar esperando la revolución. La concepción emergente del arte no es vanguardista porque no está atravesada por un espíritu de guerra, aunque, sin saberlo, los que conciben el arte como parte integral de la cotidianidad y así viven su vida, están contribuyendo a propiciar revoluciones silenciosas. El capitalismo lleva en sí mismo los gérmenes de su propia destrucción como decía Marx; la potencia revolucionaria de los nuevos modos de vida es mayor de lo que se suele creer.
A pesar de que las vanguardias artísticas del siglo XX constituyen una fuerte influencia, la concepción emergente del arte en el siglo XXI no se puede equiparar a ellas. Movimiento tras movimiento, manifiesto tras manifiesto, cada vanguardia artística presentó su propia perspectiva acerca de lo que debía ser el arte para la sociedad y su propia forma de ayudar a reconciliar el arte con la vida. El concepto de arte no para de variar con el arte moderno; a eso alude Harold Rosenberg cuando diagnostica en 1972 el estado del arte del siglo XX como un proceso continuo de des-definición. Tras el sueño de Wagner de una obra de arte total, aparece pistola en mano Alfred Jarry, dispuesto a combatir de frente al Sistema, e inventa el anti-arte al mismo tiempo que inaugura las vanguardias con la puesta en escena de Ubu Rey en 1896. El anti-arte constituye la estrategia favorita del espíritu vanguardista en el arte en su lucha contra la separación entre vida y arte que la modernidad ha propiciado. Fuente de Duchamp es el golpe artístico más impactante del anti-arte, desafiante, provocador, transgresor, radical, subversivo. Gracias a Duchamp el anti-arte hasta se acuña como un término, pero además, inventa su propio modelo, el ready-made, a través del cual el lugar común de la vida ordinaria se convierte automáticamente en arte. Dada entero fue un modelo de reconciliación entre vida y arte, desde el mimportacarajismo de Tristan Tzara hasta el merz de Karl Schwitters, desde el escándalo en la vía pública hasta el uso de los materiales más insignificantes de la cotidianidad para componer obras de arte. Varios años atrás el Futurismo había incubado la pasión por las máquinas, abriéndole las puertas a los artificios de la vida moderna a las experiencias del arte, sobre todo con El arte del ruido de Luigi Ruissolo, en el que se recuerda que se puede hacer arte a partir de cualquier material, incluso con la materia disonante de nuestro medio ambiente moderno. La arquitectura deviene el modelo integral por parte del Constructivismo en su intento por hacer presente el arte en todos los ámbitos de la vida diaria. El diseño aparece como el modelo propuesto por la Bauhaus. La obra de arte total, el anti-arte, el objeto de diseño: incluso el objeto de deseo del Surrealismo, son formas distintas y hasta opuestas de intentar lo mismo, reconciliar el arte con la vida, después de la separación tajante entre Arte y cultura que la producción de autonomía del mundo del Arte ha traído consigo. Las perspectivas del arte de las vanguardias de la la primera mitad del siglo XX abren el camino de reconceptualización que la cultura posmoderna va a precipitar. Aun así, para todas las anteriores perspectivas el arte sigue siendo una cuestión de innovación y de originalidad; las vanguardias no se pueden separar del aire de los tiempos de su época, por eso reproducen valores del arte moderno que en las décadas posteriores entrarían en declive. A pesar de que Dada sostiene que el arte no es cosa seria las vanguardias no paran de combatir agresivamente contra el Sistema, criticando no sólo la cultura popular de su presente sino también las tradiciones del pasado. Eso estaría por dar un giro crucial a partir de la década de 1950, cuando las últimas vanguardias que irrumpen en el espectro social comienzan a reconciliar el arte no sólo con una vida ideal utópica y del futuro, sino sobre todo con la vida que viven ahora, con su presente, en paz con el pasado.
La poderosa influencia de algunos conocimientos ancestrales orientales en las nacientes vanguardias artísticas norteamericanas, especialmente el Budismo Zen, como consecuencia de las reterritorializaciones propiciadas por la Segunda Guerra Mundial, afecta el modo de concebir el arte en un grado tal que a partir de los choques de fuerzas entre el pensamiento de Oriente y el de Occidente que se llevan a cabo en la década de 1950 se terminaría engendrando toda una concepción heterogénea del arte, una concepción nueva, aunque no exactamente moderna, ni tampoco vanguardista, una concepción del arte en sintonía con la actualidad del nuevo milenio por venir, pero al mismo tiempo en resonancia absoluta con la concepción más ancestral del arte y su intrínseca mística. La concepción emergente del arte en el siglo XXI puede rastrearse desde el inicio de la segunda mitad del siglo XX, en el Occidente de posguerra, en el que los Estados Unidos releva a Europa como centro económico y artístico, hasta el atentado contra las Torres Gemelas en el 2001, a partir del cual va cediendo su hegemonía al nuevo orden mundial basado en un equilibrio de poderes capitalistas multipolares, a través de un sistema de vida global con múltiples centros. Las cinco décadas finales del siglo XX conforman el periodo histórico en el que se engendra la concepción emergente del arte que desde los primeros años del siglo XXI se ha vuelto habitual en las culturas glocales alrededor del planeta, coexistiendo al mismo tiempo con la concepción hegemónica del arte como dominio del mundo del Arte. La emergencia histórica de la concepción actual del arte sólo puede llegar a rastrearse a partir de un doble trabajo histórico concentrado en las discontinuidades, en los acontecimientos que rompen con la historia desde dos dimensiones distintas: las problematizaciones en el pensamiento y las prácticas en la vida social. Siguiendo a Michel Foucault, ese doble trabajo histórico nos lleva a realizar arqueologías del saber y genealogías del poder interrelacionadas entre sí. Una arqueología de la concepción más actual del arte nos remonta directamente hasta John Cage, acontecimiento detonante de la formación conceptual del arte en el siglo XXI, pues a través de su exploración en la composición musical y del consecuente pensamiento que propaga rápidamente desde la costa Este a la costa Oeste norteamericana, logra sacar a flote una problematización inédita para su época que para el día de hoy ha terminado por convertirse en una práctica cotidiana: la experimentación. Esa es la problematización detonante que hace emerger una concepción del arte como la de nuestra actualidad: el arte como experimentación de sensaciones a través del cultivo de prácticas.
Experimentar para Cage es abrazar los resultados desconocidos, es dejar de pensar las composiciones en términos de éxito o fracaso. Así se concibe desde su ensayo de 1955 Música Experimental, una música en la que el proceso es más importante el resultado. La relevancia del azar y de aprender a abrazar lo inesperado plasma la profunda influencia Zen en Cage, abriendo un nuevo campo de resonancia entre Occidente y Oriente, no sólo a través de la música, sino a través de todas las prácticas que a su vez se ven influenciadas por la perspectiva que Cage lleva a propagar. El máximo acontecimiento expresado a través de John Cage es la descentralización del yo en las prácticas de arte. No es sólo la influencia del inconsciente y las fuerzas irracionales en el hombre, como ya las vanguardias europeas habían anticipado, lo que afecta el arte. Es que el arte es menos cuestión de un ego creador que de una creación en resonancia con las fuerzas del afuera, las del azar, las del infinito. El artista no es más que un transmisor de fuerzas, y no es esa figura central sobre la cual se cimenta toda la concepción hegemónica del mundo del Arte, la del arte como una cuestión de genios y obras de arte geniales. Cage es un vanguardista porque termina de romper con los valores y las reglas del sistema musical occidental, porque como todo espíritu moderno, se apasiona con lo nuevo. Pero la vanguardia de Cage marca un giro crucial en las luchas en contra de la separación entre arte y vida por venir. La anarquía y el Zen, tal vez, por primera vez trabajan juntas y de forma complementaria, haciendo ver que es posible desafiar al sistema del Arte, y de hecho, al Sistema de vida, sin la necesidad de hacer tabula rasa con el pasado, sino por el contrario, generar acontecimientos aprendiendo lo que las tradiciones, sobre todo las de las artes de vida más ancestrales, tienen por enseñarnos. A partir del acontecimiento plasmado a través de Cage se desencadena una onda expansiva que llega hasta nuestros días, haciendo emerger una concepción del arte cuya propagación en las sociedades planetarias en el siglo XXI se hace irreversible. La concepción emergente del arte, a diferencia de la concepción hegemónica, no depende del mundo del Arte, ni de sus decisiones, ni sus consideraciones, sino sólo de las sensaciones que nosotros, individual o colectivamente, podamos experimentar. Esta es la concepción del arte que crece entre nosotros, cada vez menos una cuestión de ser artistas y de hacer obras de arte, y cada vez más una cuestión de experimentar sensaciones a través de las prácticas que nos atrevemos a emprender. No se trata de una variación de la concepción del arte que la modernidad y el capitalismo instauran, sino de la concepción que de ellos se fuga: allí radica el acontecimiento. La concepción emergente del arte no sólo responde ante la separación entre arte y vida, sino que de hecho se inscribe en una imagen de pensamiento basada en otra separación, la epistemología sujeto-objeto, y sus consecuentes modos de vida concentrados en las intenciones de un yo que evita el azar lo que más puede. Como afirma Cage, si en este punto decimos “Sí, yo no discrimino entre intención y no intención”, la dicotomía, sujeto-objeto, arte-vida, etc., desaparece.
Precisamente, la concepción del arte como experimentación de sensaciones invoca otro plano de inmanencia, otra imagen de pensamiento distinta a la de la epistemología sujeto-objeto, lo que implica necesariamente dejar de pensar el arte en términos de artistas y de obras de Arte. Ese es el espíritu encarnado en las últimas vanguardias, los movimientos artísticos y las contra-culturas de la década de 1960. La genealogía de las relaciones de poder de la actual concepción de arte puede comenzar a rastrearse en esa década, cuando se extienden alrededor del planeta prácticas efectivas de integración del arte en las dinámicas de la vida cotidiana. Es en los últimos años de esa década, en medio del aire de los tiempos revolucionario de mayo del 68, que el arte comienza a vivirse de otra manera, y por lo tanto, a concebirse como algo muy distinto a eso que nos habían enseñado que era. Son unas ciertas minorías las que emprenden dicho intento, justo en el borde de sus tiempos, sin voluntades vanguardistas. Son las formas de expresión del Black Power y la reivindicación de los derechos civiles de los negros de grupos como Black Panthers, son las nuevas estéticas adoptadas por las mujeres que actúan desde los nacientes movimientos feministas, es el arte psicodélico visual y musical que plasma el auge de las experiencias con el LSD y el retorno al uso de los enteógenos ancestrales, es la estilización de los nuevos modos de vida que emergen, desde los rockers hasta los mods, es la experimentación de sensaciones que promueve la cultura hippie, son todos los cultivos de prácticas que comienzan a emprenderse en medio de las formas de vida diseñadas a través de nuevas éticas como la de la ecología. El final de la década de 1960 es el momento histórico en el que se hace visible que una concepción del arte heterogénea frente a la concepción instituida en la vida moderna se está haciendo realidad, pasando de las problematizaciones del pensamiento a las prácticas encarnadas en la vida real. Los movimientos artísticos al borde de los tiempos de la década de 1960 forman parte crucial de esas prácticas revolucionarias. Fluxus, el Situacionismo, el accionismo vienés constituyen quizás las influencias definitivas al momento de concebir los alcances del arte en el siglo XXI. A través de happenings, de situaciones, de acciones, el arte recobra su naturaleza ancestral performativa, el arte como una puesta en práctica, a la vez que se libera de los límites del Arte centrado en los objetos y en las mercancías. Puede decirse que en la década de 1960 el Arte cruza un umbral de vida irreversible, que le devuelve a la experiencia cotidiana el poder del arte, y que desencadena desde las pequeñas minorías iniciales hasta las minorías gigantescas más actuales la expansión social globalizada de otras maneras de vivir el arte distintas a las ofrecidas por el mundo del Arte y los grandes medios de comunicación.
El umbral cruzado por el arte en la década de 1960 consiste en una irrupción directa, en una acción directa sobre la vida cotidiana, en la incubación del germen de la indiferencia hacia el ámbito institucional del mundo del Arte y sus espacios convencionales, a la vez que el despertar de la inquietud por la creatividad en las vivencias y las situaciones de nuestra vida ordinaria. A la vez, desde el plano del pensamiento, el umbral cruzado en aquél momento histórico por el arte resuena con la muerte del hombre anunciada por Foucault en 1966 en su libro Las palabras y las cosas, y con todo el pensamiento contemporáneo que a partir de ese momento se desencadena, el pensamiento que rompe los límites de la epistemología sujeto-objeto, el pensamiento del siglo por venir, como la filosofía de Deleuze y Guattari que Foucault admira. No es casualidad que el pensador que anuncia la muerte del hombre estuviera luchando por otra vida posible apoyando las barricadas de los estudiantes enfrentando a la policía en el Mayo del 68 parisino. El desafío a la epistemología sujeto-objeto que detonan John Cage y Michel Foucault se debe precisamente a una inconformidad con la libertad que vende el sistema de vida capitalista a través de su forma de vivir y pensar, basadas en un Yo concentrado en su beneficio personal y separado del mundo que lo rodea. Una nueva concepción del arte no es posible de encarnarse y hacerse realidad hasta que una nueva imagen de pensamiento no comience a formarse al mismo tiempo, hasta que, en palabras de Foucault, nos atrevamos a pensar de otro modo. Pero mucho antes que la filosofía el arte venía anticipando esa necesidad de dejar de concebirnos nosotros mismos como sujetos y de concebir lo que nos rodea en términos de objetos. Rimbaud se carga de animales antes que Nietzsche encuentre al superhombre, y de Picasso hasta Bacon el arte de toda la primera mitad del siglo problematiza una y otra vez la separación entre sujeto y objeto mientras las vanguardias problematizan la separación entre arte y vida. En 1960 Yves Klein muestra cómo sujeto y objeto no son más que ilusiones que no cesan de absorberse la una dentro de la otra cuando en sus Antropometrías presentadas en vivo en París el cuerpo de una mujer desnuda es usado como un pincel bañado en azul. Después de todo Klein, al igual que Cage al otro lado del atlántico, está profundamente influenciado por el Budismo Zen, pero además, por el arte marcial japonés del Judo. Poco después Timm Ulrichs se autopresenta como una obra de arte viviente, evidenciando que la potencia del arte se encuentra en las artes vivas, en las acciones mediante las cuales el artista se absorbe en la obra de arte y la obra de arte se absorbe en su propia performancia. Se trata de un aire de los tiempos que se expande rápidamente desde Estados Unidos y Europa al resto de continentes, ahora cada vez más interconectados en lo que Marshall McLuhan llama en 1962 la aldea global.
El arte liberado de la obra de arte y del artista comienza a conceptualizarse gracias a las acciones y los textos de un alumno de John Cage que ayuda a popularizar varios términos como happening o instalación: Allan Kaprow. Sus primeros happenings se realizan a final de la década de 1950 y durante la década entera de 1960 se dedica a actuar en lo que Rauschenberg llamaba la brecha entre arte y vida, la brecha que termina de ser borrada a través de esos años por venir (cuando Ulrichs sostiene, ya sin brecha alguna, que el arte es vida y la vida es arte). Kaprow se arriesga a intentar fundir las fronteras entre arte y filosofía al inventar el concepto de no-Arte y de no-Artista, encarnado en sus actividades, y plasmado por escrito en la serie de tres ensayos La educación del No-artista, publicados entre 1971 y 1974, fundando las bases de una perspectiva compartida a lo largo de los años como profesor universitario activo hasta los primeros años del siglo XXI. No-Arte es lo que todavía no ha sido aceptado como arte pero ha atrapado la atención del artista con esa posibilidad en mente. El no-Artista es aquél que ha dejado el Arte atrás y trata de imitar la vida como antes, salta directamente en ella. Kaprow es el primero en problematizar y en poner en práctica la desartización de las prácticas artísticas que apenas un par de décadas más tarde termina por convertirse en una tendencia hegemónica dentro del mundo del Arte, tal como las prácticas del Arte relacional, profundamente desestetizadas e intensamente centradas en su potencial de información y comunicación. Según Kaprow, el artista contemporáneo puede devenir lo que sea, ejecutivo de cuentas, político, ecologista, etc., encarnando labores de la vida cotidiana en vez de una labor especializada en tanto artista. Esta es justamente la tendencia del Arte que circula por los circuitos del mundo del Arte en la primera década del siglo XXI, en la que los artistas vuelven Arte las actividades más recónditas del panorama social. El no-Arte y el no-Artista terminan por convertirse en lugares comunes capturados por el sistema del Arte a través de exposiciones móviles o efímeras registradas bajo la forma de documentos. El poder efímero de las artes vivas y la performance terminan de nuevo como mercancías vendidas bajo la forma de fotografías de registro. Sin embargo, la resonancia de la perspectiva del arte de Kaprow no se limita a los alcances del mundo del Arte; de hecho es mucho mayor con las prácticas que se dan por fuera de los circuitos oficiales del Arte. La perspectiva del arte como imitación de la vida que Kaprow propaga como artista reconocido y como profesor universitario desborda el campo de los artistas en formación y se conecta directamente con la realidad vivida por las sociedades de la aldea global en pleno tránsito del siglo XX al siglo XXI.
Con Kaprow se desencadena una nueva manera de luchar por la presencia del arte en la vida cotidiana, menos centrada en la resistencia militante vanguardista, y más enfocada en las composiciones y las construcciones de la vida cotidiana a través de las prácticas ordinarias. Las perspectivas que plantean la integración del arte y la vida diaria por fuera de los valores y de las prácticas vanguardistas aparecen desde el mismo momento en que el pensamiento moderno se establece como verdad única y las primeras sociedades capitalistas comienzan a parcelar la vida social en campos especializados, entre ellos, el campo autónomo del Arte. Desde mediados del siglo XIX las ideas utilitaristas de John Ruskin combaten esa separación entre Arte y cultura que se ha puesto en marcha. Bajo la influencia de Ruskin se desarrolla Arts & Crafts y la Red House de William Morris en la Inglaterra de final del siglo XIX, que intentan mantener vivo el poder de la manufacturación artesanal y el uso de materiales y técnicas tradicionales en plena avalancha de los procesos de modernización. En la primera mitad del siglo XX la filosofía de John Dewey sirve a la misma causa, el proceso de integración entre arte y vida, sin la influencia transgresora de las vanguardias, a través de un pragmatismo que promueve una mayor continuidad entre el arte y la vida cotidiana. De hecho, Kaprow compone su perspectiva bajo la influencia directa del libro de Dewey El arte como experiencia, en el cual se inspira su inquietud por la participación activa de la gente común en el arte. Las perspectivas de Morris, Dewey y Kaprow se tejen en medio de las perspectivas del Arte de las vanguardias, pero se mueven por fuera de sus valores de innovación y originalidad, por fuera de su espíritu transgresor, y por fuera de los ámbitos del mundo del Arte. Morris muestra cómo se sigue haciendo arte por fuera del mundo del Arte a través de los oficios y el trabajo. Dewey muestra cómo se puede mantener la continuidad del arte en las experiencias de la vida cotidiana a través de la educación. Kaprow muestra cómo el arte se conecta con todas las experiencias de la vida social a través de la participación activa de la gente común. A través de las relaciones de trabajo, de educación y de comunicación se encarnan la concepciones del arte como parte integral de la vida diaria, siempre tejida a partir de algún tipo de tradición. Pero a partir de las últimas décadas del siglo XX, justo en ese momento histórico que Kaprow vivencia, en el cual un plano de realidad posmoderna emerge simultánea e inmanentemente a la realidad de la modernidad que sigue en marcha, un nuevo ámbito aparece como terreno de encarnación de la concepción emergente del arte: el ámbito de las relaciones consigo mismo, que en tiempos de estetización generalizada se ve condicionado globalmente por un modelo estético en el que la imagen se convierte en un aspecto central de la subjetividad. Además de los campos del saber abordados en las relaciones de educación, de los diagramas de relaciones de poder trazados en las relaciones de trabajo y de las relaciones de comunicación que tejen la vida social, el arte se hace parte integral de la cotidianidad en la vida contemporánea globalizada a través de procesos de subjetivación y de estilos de vida, a través de las relaciones del individuo consigo mismo. Es en este momento histórico, el tránsito del siglo XX al siglo XXI, que puede empezar a hablarse de una experiencia heterogénea del arte con respecto a las experiencias oficiales del mundo del Arte. Así es como Michel Foucault define precisamente una experiencia: como la correlación de saberes, relaciones de poder y procesos de subjetivación.
La experiencia del arte emergente en el siglo XXI es una multiplicidad ilimitada, en la que toda suerte de experiencias disímiles se ven atravesadas por un mismo espíritu que anima una concepción heterogénea del arte. Se despliegan artes a partir de las prácticas más ordinarias de la vida diaria, se despliegan artes cada vez más por parte de la gente común, por cualquiera, sin ninguna pretensión de estar haciendo obras de arte o de volverse artistas. Esa liberación del arte de la obra de Arte y del artista se produce por fuera de los circuitos del mundo del Arte, porque las instituciones del Arte y los agentes involucrados en sus procesos siguen manteniendo todo el apego por los valores de la obra de Arte genial y el Artista estrella, los valores que visibilizan los medios de comunicación más integrados al Sistema. Pero las realidades marginales emergentes, las de las minorías cada vez más gigantescas, evidencian que otra experiencia del arte ya se ha estado viviendo, ya se ha estado experimentando en los estados de cosas vividos globalmente. Experiencias en las que la gente común despliega arte a partir de lo que hace, igual que en las sociedades ancestrales, igual que en las primeras experiencias de las sociedades humanas con el arte. Con esta realidad se revela cómo la nueva concepción emergente, al mismo tiempo que constituye lo nuevo, lo actual, el acontecimiento, plasma la misma afectividad de la concepción más ancestral del arte; de hecho, plasma la misma concepción común acerca de aquello en lo que consiste el arte en casi todos los pueblos y las culturas premodernas alrededor del planeta, antes del surgimiento del capitalismo. Así, a la vez el concepto de arte como cultivo de prácticas es la creación por parte de los nuevos modos y las nuevas formas de vida glocales del siglo XXI tanto como constituye igualmente un retorno a las raíces de la aparición del arte en la sociedad humana. El arte, desde esta concepción, ni siquiera es un poder exclusivo de los seres humanos porque hasta la naturaleza crea, compone, varía, transforma, tal como se hace con los artificios, con el arte. La concepción emergente del arte en el siglo XXI no sólo se fuga de los valores y de las prácticas capitalistas al liberarse del mundo del Arte. También se fuga del régimen de valores antropocéntricos y de las perspectivas humanistas que fundan las condiciones de posibilidad del capitalismo al concebir al Hombre como centro de todas las cosas. Y esa es, quizás, la mayor conexión del concepto actual con las cosmovisiones más ancestrales de la Tierra. La concepción emergente no sólo está en resonancia con el pensamiento de la actualidad, como el de la ética de Las tres ecologías a las que nos invita Guattari en el cambio de milenio: la ecología mental, la ecología social y la ecología medioambiental. Además, la concepción emergente vibra en plena resonancia con conocimientos ancestrales muy poderosos, precisamente, con artes de vida.
En las sociedades premodernas el arte hace parte integral de la vida diaria, igual que en el siglo XXI vuelve a hacerlo. Las artes más ancestrales, el arte de tallar, el arte de labrar, el arte de tejer, el arte de hacer el amor o las artes marciales, todas ellas, las artes primigenias, además de cantar, bailar o el arte de la arquitectura, de hacernos la propia casa, el arte del que aprenden los humanos de los animales como nos hacen caer en cuenta Deleuze y Guattari, implican poner en acción alguna práctica. Detrás de cada arte hay una práctica, y a partir de cada práctica, sin importar cuál sea, se puede desplegar un arte. Esta concepción milenaria se actualiza en el siglo XXI, complementando el retorno a muchas prácticas tradicionales debido a las nuevas urgencias de recursos naturales, con toda la multiplicidad de prácticas que hacen al siglo XXI un siglo único y singular en la larga historia de las sociedades humanas. Todas las prácticas inéditas, esas que las nuevas tecnologías permiten desarrollar y que nunca antes fueron posibles, constituyen las posibilidades vitales igualmente únicas e inéditas de nuestro tiempo. Las nuevas prácticas hacen surgir, no sólo nuevos roles sociales, sino potencias desconocidas de subjetivación. Muchos son los nuevos personajes que se perfilan en los nuevos medio ambientes sociales, personajes que generaciones anteriores no conocieron: el diseñador, el performer, el grafitero, el rapero, el copy, el DJ, el bloguero, el twittero, etc. Pero independientemente de los rasgos psicosociales de cada caso concreto, aparecen al menos tres personajes que funcionan como personajes conceptuales en medio de esta concepción que emerge desde el fondo y desde los márgenes sociales. Uno de los personajes conceptuales es el cibernauta. A partir de él las subjetividades se desmultiplican en una infinidad de identidades creadas, de identidades artificiales. Otro personaje conceptual es el anónimo. A través del anonimato cada historia individual encarna con sus vivencias la opción, no sólo de cambiar de identidad sino de perderla por completo, momentánea, permanentemente incluso. Y un tercer personaje conceptual es el colectivo. Las agrupaciones de individuos son en nuestro tiempo, igual que en tiempos ancestrales, más importantes que las individualidades. Los artistas estrellas siguen siendo promovidos por el mundo del Arte, pero mientras tanto los grupos que conectan sus singularidades a partir de afectos en común no paran de surgir y crecer entre nosotros. En tiempos de graves conflictos sociales e inmensas adversidades medioambientales los egos se ven forzados a desinflarse y el trabajo colectivo resurge como prioridad. El anónimo, el cibernauta y el colectivo, tres personajes constituyentes de la concepción emergente del siglo XXI que diariamente se encarnan tanto en el ciberespacio como en las calles, en ambos medios, bajo las circunstancias únicas de cada situación y de cada vivencia. Un personaje conceptual es un devenir: la gente hoy, cualquiera de nosotros, puede devenir cibernauta, anónimo o colectivo. Hoy el individuo deviene cibernauta al navegar por Internet, deviene anónimo tanto en las calles como en la Web realizando intervenciones, deviene colectivo al conectarse con otros individuos y emprender juntos intentos en común. Cibernauta, anónimo y colectivo resuenan con varios otros personajes conceptuales de otros tiempos, a veces complementándose, como Colectivo resuena con la Multitud de Spinoza, el Anónimo resuena con el Revolucionario de Marx, o el Cibernauta resuena con el Nómada de Deleuze y Guattari. Muchas conexiones pueden hacerse entre planos filosóficos, pero lo importante es que tanto el concepto de arte emergente, como sus personajes conceptuales, no se quedan sólo en un plano filosófico, ni conforman ningún tipo de mundo ideal o de fantasía. Lo primordial al momento de pensar los conceptos es la forma y los modos en que estos se encarnan en los estados de cosas vividos. Lo valioso es hacer ver cómo la concepción emergente se hace, día a día, cada vez más realidad en la vida social contemporánea.
No se trata entonces ni de una propuesta, ni de un proyecto, ni de un ideal. Se trata de la actualidad que estamos viviendo. El concepto emergente de arte es una realidad en el siglo XXI, una realidad que emerge en medio del panorama dominante, el de la concepción hegemónica de Arte instituida por el mundo del Arte, y que convive, coexiste con ella. No es demagogia; es que ya se está haciendo, ya está ocurriendo, ya está aconteciendo entre nosotros, sólo un poco más oculto que la realidad macro visible monopolizada por el poder económico del mundo del Arte, la que eclipsa la multiplicidad de realidades que componen el conjunto social. Las fuerzas del arte, las fuerzas de creatividad, de composición, de experimentación y de sensación, se encuentran en todos los rincones de la vida, y ahora, en tiempos de globalización, más que nunca. El arte de hacer Photoshop, el arte de hackear, el arte de wikileakear, el arte de las prácticas más inéditas se despliega hoy ya no por parte de unos expertos sino por parte potencialmente, de cualquiera. Y esa nueva realidad impulsa a que las concepciones dominantes cedan, expandiendo otro tipo de afectividad a la vez que se expande otra concepción acerca del arte, llevándonos a recuperar la visión más libertaria del arte, la visión originaria, la que hizo que los seres humanos intentaran hacer arte, y así, de nuevo vemos en nuestro tiempo cómo, nosotros mismos y aquellos que nos rodean, despliegan sus prácticas con la suficiente mística y el suficiente esfuerzo, es decir, están haciendo arte, el arte de cocinar, el arte de edificar, el arte de festejar, el arte de estar juntos. El mundo del Arte lo negará todo. Para ellos, mientras esto acontece, el único Arte sigue siendo el que ellos autoricen como Arte, siguiendo a Danto, sólo será arte lo que ellos transfiguren en Arte. Pero Baudrillard ya ha develado la realidad inocultable: todas las insignificancias del mundo han sido transfiguradas por el proceso de estetización. Las transfiguraciones ya no dependen de las autorizaciones de una institución para los modos de vida más actuales; las nuevas generaciones ya saben que transmutar la energía de la vida cotidiana a través del arte está en sus manos. No se trata de volver a las vanguardias. Si acaso, se trata de volver a las raíces del ser humano con el arte. Pero más que volver, se trata de saltar, de saltar cuánticamente, como invita Osho. No se está anticipando ningún futuro, a la manera de las vanguardias; no se va al frente de una guerra, porque cada vez menos se hace sin una voluntad de combate. Lo que se está haciendo es vivir la pura inmanencia de nuestro aquí y ahora. El arte, a pesar de las reaccionarias resistencias del mundo del Arte, cada vez es menos una cuestión de genios y cada vez más es una cuestión de práctica, una cuestión de cultivo.
Bibliografía y enlaces
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