Abstract
El performance, que nace alguna vez por la inquietud de generar experiencias sin hacer obras de Arte para vender en el mercado, ha terminado por convertirse en una de las formas de obra de Arte privilegiadas por el mundo del Arte en el siglo XXI. Bajo el rótulo de Artes vivas las instituciones globalizadas del mundo del Arte han integrado el performance y otras expresiones realizadas en vivo a todas las instancias a las que nunca perteneció: los contextos curatoriales, las galerías, museos, festivales y bienales más prestigiosas, los debates de la crítica de Arte, la sistematización y comercialización del registro de las experiencias, la inserción en el mercado del Arte, los patrocinios privados, sponsors publicitarios, presupuestos públicos, etc. La respuesta a la institucionalización del performance en el siglo XXI la ofrecen los colectivos de arte en la calle, que recuperan los espacios naturales de la vida cotidiana para llevar a cabo acciones generando situaciones sociales. El arte de la acción en la calle no busca legitimar el performance como una actividad profesional ni como una estrategia de expresión del yo, sino como una forma directa de intervenir el tejido social. No supone una preexistente separación entre artistas y público, porque no busca espectadores ni audiencias, tan solo emprende acciones que puedan fundirse con los flujos de la vida diaria y generar situaciones, como las situaciones construidas de la Internacional Situacionista, una de sus influencias. A diferencia de la seguridad de los espacios del mundo del Arte, la acción en la calle implica riesgos, que pueden aprender a conjurarse con la práctica, por medio del cultivo del arte de pasar a la acción. Carlos Castaneda bosqueja un arte de pasar a la acción mediante su conceptualización del arte del acecho de los guerreros ancestrales. Hay siete principios del arte de pasar a la acción: elegir el campo de batalla, eliminar todo lo innecesario, decidir si se entra en la batalla, relajarse y soltarse, saber cuándo retirarse, comprimir el tiempo y observar desde detrás de la escena. Muchas veces los colectivos de arte en la calle, sin conocer el arte del acecho de Castaneda, ponen en práctica estos principios, gracias a la sabiduría que la práctica otorga, como muestran varias acciones del colectivo Voina y otras iniciativas del arte en la calle, desde el performance hasta el Street Art. Cada vez que se pasa a la acción, sin importar cuál sea su intento, se pueden poner en práctica los principios del arte del acecho.
Keywords
Artes vivas, performance, happening, situación construida, acción directa, street art, street action art, Colectivo Voina, Banksy, Internacional Situacionista, Carlos Castaneda.
“El arte del acecho consiste en aprender todas las peculiaridades de tu disfraz, y aprenderlas tan bien que nadie sepa que estás disfrazado. Para conseguirlo, necesitas ser despiadado, astuto, paciente y dulce. Ser despiadado no significa ser áspero, ser astuto no significa ser negligente y ser dulce no significa ser estúpido”.
Carlos Castaneda, La rueda del tiempo.
La oficial de policía se mueve con rapidez entre la gente a través de la estación de metro y al acecho se mantienen dos jóvenes chicas, siguiéndola, sin que ella logre notarlo. Justo en el momento en el que toma las escaleras eléctricas que conducen a la salida una de las dos chicas le hace un gesto a la otra, indicándole que el momento adecuado ha llegado. La oficial de policía para, y se queda quieta hacia el lado derecho mientras la escalera sube. Sin dudarlo un instante pero con mucha serenidad la chica avanza por el costado izquierdo de la escalera, y al pisar un escalón más arriba que la oficial de policía gira su cuerpo e inmediatamente se lanza hacia ella y le roba un beso en la boca. La consternación de la oficial de policía es gigantesca, su rechazo es total. En el forcejeo hasta deja caer su gorro ushanka por las escaleras, el cual baja a recuperar indignada. Pero ya es muy tarde. La oficial de policía ya ha sido cazada; la cazadora al acecho fue impecable en su acción. La chica fue lo suficientemente paciente como para esperar a pasar a la acción sólo hasta el momento más adecuado. Fue lo suficientemente astuta y avanzó hacia su caza tan ágil como sigilosamente, para tomarla por sorpresa. Lo suficientemente despiadada como para saltar sobre ella sin titubeo. Y lo suficientemente dulce al besarla por asalto para que no hubiera oportunidad de generar una reacción demasiado violenta. El arte de robarle besos a la policía que aquella chica con destreza ejecuta es una de las artes más bellas de las primeras décadas del siglo XXI. Poesía en la calle, poesía rebelde llevada a la acción y transformada en el acontecimiento de un día cualquiera, en una situación que rompe la normalidad de nuestra vida cotidiana.
Las cazadoras al acecho (incluyendo a la que con una cámara de video escondida filma la acción) fueron identificadas rápidamente por los medios de comunicación como integrantes de Voina, un colectivo ruso involucrado en el arte de la acción callejera, reconocido alrededor del planeta por el fuerte impacto de las situaciones sociales que producen. Los medios difunden los videos facilitados por quienes dan el golpe, que aparecen como la prueba de un intento concreto y sostenido: durante los dos primeros meses de 2011 un puñado de chicas se lanzan al acecho a robarle besos en la boca a mujeres oficiales de policía de Moscú, consiguiendo cientos de besos robados a la autoridad en espacio público, a la luz de todos, y unos buenos cuantos registrados en video, como el de las chicas en las escaleras eléctricas de la estación de metro. La osadía de robarle un beso a una oficial de policía a veces resulta unas veces mejor que otras, pero la chica que lo consigue en las escaleras lo hace de la manera más certera. La clave estuvo en haberse entregado en su intento: en haberse puesto al acecho. Para conseguir ese beso hace falta cazar a un policía, cazar a un cazador. Un golpe poético más en las calles de la Rusia capitalista hacía pensar que Voina había atacado de nuevo. Sin embargo, pocos notaron que las frecuencias, los colores y los afectos de este acto eran mucho más finos y sutiles que los que caracterizan las radicales acciones de Voina. La acción difundida como Kiss debris exhala una anarquía mucho más juguetona que la agresiva lucha antiautoritaria de Voina, un halo de energía distinto. Pocos días después de la difusión de los videos Voina publicó una declaración afirmando que no tenían nada que ver con aquella acción. Al parecer, fueron algunas ex-integrantes que terminaron como miembros disidentes las que llevaron a cabo la acción, pero muchas de ellas probablemente no han hecho nunca parte de él. Se trata más del contagio que grupos como Voina logran causar en una sociedad, igual que cien años atrás Dadá comenzó a hacerlo. Muchas otras acciones se han efectuado falsamente en nombre de Voina, o erróneamente se les atribuye la responsabilidad de cosas que no han hecho, como el acto de soltar cientos de cucarachas en la sala de un juzgado de Moscú en el año 2010, llevado a cabo por un ex-integrante expulsado por el grupo años atrás. Pero como Michel Foucault alguna vez hizo caer en cuenta, al momento de abrazar una creación el autor es lo de menos. El acontecimiento radica en la recuperación de la calle y los espacios de la vida cotidiana como lugares privilegiados para pasar a la acción generando situaciones.
Kiss debris asesta un golpe de gracia que deja a cualquier autoridad desarmada: besarla en la boca. No es casualidad que tantos creyeran que el golpe había sido realizado por Voina, ya que la palabra voina en ruso significa guerra; por eso todas sus acciones están tan políticamente cargadas. Igual, las chicas de los besos también desafían la autoridad actuando como guerreras; confrontan el miedo de los ciudadanos hacia la policía robándoles besos frente a todo el mundo. Kiss debris plasma toda la plenitud del poder del arte en el siglo XXI: el arte como una cuestión de pasar a la acción en la vida cotidiana. Frente a la tendencia institucional hegemónica rotulada como Artes vivas, que constituye un nicho más del mercado del Arte, la acción callejera aparece como un soplo de vida en medio del asfixiante dominio del mundo del Arte, el cual ha terminado por desvitalizar y normalizar la acción artística y el arte performativo a través de su integración a los espacios convencionales y a los valores del sistema de vida capitalista. Mientras las acciones artísticas que promociona el mundo del Arte cada vez resultan más inofensivas, acciones como ésta o como las de Voina, acciones callejeras en pleno flujo de la vida social, vuelven a incendiar el alma y a inflamar el espíritu a la vez que dejan respirar otro aire, otros valores, otras fuerzas. Desde su nacimiento en el año 2007 Voina ha confrontado el abuso de poder de las autoridades y las instituciones del régimen capitalista ruso a través de acciones callejeras de alto impacto con las cuales se intentan abrir espacios de macro visibilidad a los problemas que combaten. Pero la mística de su arrojo ha desbordado las fronteras de su propio país inspirando acción en la calle en ciudades de los cinco continentes por colectivos emergentes de diversas partes del planeta.
Voina no es una vanguardia artística. Voina está en sintonía absoluta con el siglo XXI. El gran valor de sus acciones callejeras radica en su capacidad de recuperar la poesía a través de la lucha contra el Sistema, a la manera de las vanguardias, pero a diferencia de ellas no hay ya ninguna pretensión de determinar la verdad ni mucho menos de aspirar a anticipar el futuro. Las acciones de Voina están hechas del más puro aquí y ahora, tanto sus intervenciones como todas las reivindicaciones de sus luchas. Desde esta perspectiva, Voina no es arte moderno ni es arte posmoderno, no es ni vanguardia ni Arte contemporáneo. Es pura urgencia de vida, igual que la poesía de Dmitri Prigov, que junto al punk constituyen la máxima influencia del colectivo, poesía distribuida como samizdat, copiada a mano por cada lector para ponerla a circular entre amigos en el underground ruso de las décadas de 1970 y 1980 sin caer en manos de las autoridades del régimen totalitario. Cuestión de vida o muerte, así es el arte de Voina, y eso es lo que nos llega a hacer sentir a través de la acción. Esa pulsión de vida y muerte es la fuente de toda la intensidad que sus acciones detonan. Las acciones de Voina, al igual que las de tantos otros colectivos que irrumpen en nuestro tiempo, son pura acción directa, como la estrategia de guerra anarquista, a partir del cual se intenta intervenir el orden social a través de iniciativas llevadas a cabo por los propios grupos o individuos sin ningún tipo de intermediación ni representantes. Las fuerzas que atraviesan el espíritu de Voina resuenan con la actualidad más vibrante de las artes desplegadas en el nuevo milenio: acciones en la calle, autogestión, lucha contra el Sistema y construcción de otros modos de vida. Su resonancia ha alcanzado hasta para hacer surgir nuevas colectividades, nuevos grupos, disidentes, resonantes y disonantes, pero igualmente inspirados en este espíritu, como las jóvenes que le dieron vida a eso que alguien llamó Kiss debris, poesía del anonimato.
Las chicas cazando mujeres policías para besarlas; pocas veces desarmar a la autoridad había sido algo tan divertido. En este caso el campo de acción es la calle. Pero cualquier espacio puede ser un campo de batalla: un lienzo, un escenario, una película, una pared, una pantalla de computador. La acción puede explotar en cualquier parte. Por eso no tiene valor hablar de Artes vivas, como si por otro lado hubiera artes muertas, cuando de hecho, hacer arte implica vitalizar las formas, generar sensaciones a través de las prácticas, invocar fuerzas de vida para conjurar la muerte. Aun así, el rótulo de Artes vivas promovido por las instituciones del mundo del Arte en Inglaterra desde la década de 1980 ha terminado por convertirse en una categoría globalmente aceptada para hablar de Arte realizado en vivo y en directo. Artes vivas es un concepto diseñado por el mundo del Arte, al igual que Artes plásticas o Artes visuales; un concepto funcional para la puesta en marcha del sistema del Arte, a partir del cual se montan exposiciones, se catalogan obras, se fundan medios especializados como revistas, se avalan programas académicos y se cotizan precios de entradas para los museos. Artes vivas es un término que se usa oficialmente para clasificar performances, exhibiciones en vivo de instalaciones, danza y teatro experimental. El Arte en vivo está ya tan inmerso en el sistema del Arte que existen instituciones como Live Art Development Agency, dedicadas a integrar el performance en todas las instancias del mundo del Arte a las que nunca antes perteneció: los contextos curatoriales, los debates críticos, la entrada a las galerías, los museos, los festivales y las bienales más prestigiosas, la sistematización de los registros de las experiencias en vivo y la apertura de vías de comercialización e inserción en el mercado del Arte, así como la búsqueda de patrocinadores y sponsors publicitarios, e incluso partidas en los presupuestos y en las políticas de las administraciones estatales. Se ofrece toda la infraestructura y así se integra la práctica al Sistema. El performance se ha convertido en una actividad profesionalizada y se ha perfilado el “performer” como profesión, sin importar que no se sepa bien cuál es la función o la responsabilidad de un “performer profesional” en la sociedad.
Mientras el mundo del Arte vende entradas para eventos como el ciclo de conferencias Revolutions in public practice, organizada por Creative Summit a finales del 2009 en Nueva York, los grupos de artes callejeras están revolucionando los días cualquiera de multitudes de gente en las calles, como lo hace Voina en San Petesburgo en junio del 2010, pintando una verga gigante en un puente elevadizo ubicado justo en las narices de la ex–KGB, hoy FSB. En lugar de ofrecer conferencias sobre justicia social Voina pasa a la acción, rompe la monotonía de los transeúntes que circulan en el momento, confronta la corrupción y el abuso de poder de las autoridades y las fuerzas de seguridad de su país. Las críticas a las autoridades canalizadas a través de eventos organizados por el mundo del Arte no sólo siempre están medidas y contenidas al mantenerse bajo control por las instituciones, sino que además son absorbidas y neutralizadas de inmediato por el Sistema. Las acciones directas en contra de los abusos de poder, en cambio, son del todo libres y por lo tanto su potencia revolucionaria es mucho mayor. Como afirma Yulia Tikhonova al respecto de esos eventos organizados por el mundo del Arte, “auspiciados por las instituciones y patrocinados por las instituciones, son plataformas discursivas que proveen cómodos y seguros lugares para hablar de métodos de creación de impacto político”, mientras grupos como Voina se juegan la vida haciendo arte y luchando por otros modos de vida a través de acciones en la calle, como Dick captured by KGB. Para Voina el arte de la acción no es una cuestión de profesión, no es una forma de ganarse la vida. Es una pasión que se usa para intentar intervenir el tiempo que está por venir y las vidas que pueden vivirse. Voina no ha esperado ninguna revisión curatorial, ningún reconocimiento de la crítica, ningún patrocinio, ninguna llamada de las galerías de Arte, ni el apoyo del mundo del Arte ruso. No ha necesitado de ninguna institución para hacer realidad sus acciones, se ha lanzado a hacerlas con sus propios medios y bajo su propia responsabilidad, autogestionadamente, sin comprometer sus valores libertarios ni su honestidad. Voina no usa los circuitos del mundo del Arte para visibilizar sus acciones, y en esa diferencia radica mucho de su poder y de su valor en las sociedades del XXI. No se trata de hacer obras de arte, sino más bien de empoderar las vidas de la gente directamente, en vivo, afuera, en la calle, a través del vértigo que rebosa la acción y la potencia intempestiva de las situaciones sociales generadas.
La pasión por el arte en vivo que explota a mediados del siglo XX canaliza positivamente el rechazo de las nuevas generaciones a la concepción tradicional del arte como una cuestión de producción de obras de Arte, cuando la obra de arte ya se había convertido en mercancía mucho tiempo atrás, tal como Adorno lo había denunciado. La inquietud por modos de expresión a partir de los cuales se generen experiencias efímeras que no puedan ser repetidas ni capturadas crece en diversas partes del planeta simultáneamente, en el intento de despertar sensaciones a través del despliegue de arte sin tener que pasar por la producción de objetos que puedan ser vendidos o comprados en un mercado. Los despliegues de arte en vivo no interpretativo en la década de 1950 que impulsaron la emergencia del concepto de performance, como el trabajo de John Cage en Norteamérica, del Grupo Gutai en Japón o de Yves Klein en Europa irrumpen la mayor parte de las veces en medio de espacios convencionales de Arte, como auditorios o galerías, de forma tan inusual para la gente presente que, por un momento, los espacios convencionales de Arte se difuminan, se funden en experiencias intensamente vitales. Es exactamente lo que sucede esa noche del
El performance termina por convertirse en un género desde la década de 1970, gracias a las extravagancias de personajes como Chris Burden, que popularizan la realización de acciones como si fueran producciones publicitarias, especialmente gracias a Shoot, la obra de 1971 en la que deliberadamente recibe un disparo en su brazo izquierdo y lo documenta. Los artistas hacen del performance un nuevo género artístico y el mundo del Arte se adapta para abrirle las puertas de inmediato. Las galerías artísticas vuelven común la presentación de performances desde esa década, normalizando lo que hasta hace algunos años eran acontecimientos. Artistas como Yoko Ono o Hermann Nitsch contribuyen profundamente desde la década de 1960 a transfigurar las fuerzas inciertas e indeterminadas del happening y el performance en obras de Arte. La captura del arte en vivo por parte del mundo del Arte se inicia cuando el performance se convierte en un medio más para la expresión de sentimientos, conflictos o cuestionamientos personales por parte de los artistas, al mismo tiempo que el mundo del Arte empieza a considerarlo como una práctica legítima y la integra como parte de sus dinámicas habituales de exhibición. El arte en vivo bajo la forma de happenings y performances, que nace precisamente por la inquietud de hacer arte sin obras de arte, termina absolutamente integrado al mundo del Arte bajo el rótulo de Artes vivas, y esa integración afecta la potencia de las sensaciones generadas: una vez que la experiencia de ir a ver un performance en una galería de Arte se vuelve una actividad normal de la vida social la experiencia artística pierde el poder de asombro, de sorpresa, de consternación, de desconcierto y de turbación. La potencia de estremecimiento del performance se encoge cuando se deja de fundir el Arte y la vida cotidiana y la experiencia se ancla al ambiente de fuerzas de normalidad y seguridad bajo el que se mantienen los espacios oficiales del mundo del Arte.
El arte en vivo que explota en la década de 1960 encuentra su potencia más libertaria en la construcción de situaciones que promueve la Internacional Situacionista y en la acción directa de colectivos anarquistas como Provo en Holanda o Up against the Wall motherfuckers en Nueva York. La diferencia que desde entonces se marca entre los happenings y los performances, por un lado, y las acciones y las situaciones, por otro, es vital: mientras los primeros pueden volverse experiencias controladas por el mundo del Arte, los otros no le posibilitan a las instituciones del medio artístico profesional mantener una capacidad de control sobre lo que puede llegar a pasar. Los happenings nacieron para fundir las fronteras entre Arte y vida cotidiana, pero al igual que un performance, pueden ser ejecutados dentro de los espacios convencionales del mundo del Arte si así se quiere. Las situaciones y las acciones en cambio, por naturaleza, sólo pueden brotar en medio de los espacios naturales de la vida cotidiana. Ese es su caldo de cultivo, su condición de posibilidad. Bajo el control de las instituciones artísticas las situaciones y las acciones se vuelven performance: Arte en vivo y en directo frente a una audiencia consciente de que está asistiendo a la presentación de una obra de Arte. La Internacional Situacionista abraza la construcción de situaciones, pero concibe la situación, en propias palabras de Guy Debord, como un momento de la vida cotidiana. Los campos de batalla que abordan los situacionistas se encuentran por fuera de los circuitos del mundo del Arte, pues cualquier tipo de ambiente de fuerzas creado sólo llega a resultar potencialmente constructivo, desde su perspectiva, cuando involucra transformaciones directas sobre la vida diaria. Debord es mucho más astuto que Adorno: está consciente de que las obras se han convertido en mercancías; pero más allá de eso, está consciente de que es la cultura misma la que se ha convertido en espectáculo. El Arte como experiencia separada de la vida ordinaria ya no tiene potencial libertario, porque la institución del Arte como valor elevado y superior de la sociedad hace parte del sistema de valores del capitalismo de consumo. Disolver las fronteras entre Arte y vida requiere algo más que criticar el sistema del Arte a través de anti-Arte: hace falta confrontar el sistema de vida entero intentando vivir otros modos de vida. Tiene que ser la vida cotidiana lo que se interviene a través del arte: esa es la resonancia de la acción directa anarquista con la situación construida que concibe la nueva izquierda. La galería de Arte está muerta, afirma Alexei Plutser-Sarno a propósito de Voina; por eso sus acciones se hacen en la calle: para generar situaciones sociales que posibiliten cambios en la vida real. Los campos de batalla sólo dependen de las circunstancias de cada caso concreto. Pero de antemano, hay que estar conscientes que de la decisión de escoger entre la calle o entre los espacios oficiales del mundo del Arte depende que muchas acciones puedan llegar a tener alguna o ninguna gracia.
El principal problema de hacer performance en los espacios convencionales del mundo del Arte es que se parte de la base que el arte es un mundo especializado, separado del resto de instancias de la vida social. Los personajes del mundo del Arte aspiran a que la experiencia que se ofrece diluya las fronteras entre arte y vida, pero nada garantiza que eso ocurra. De hecho, la posibilidad de producir esa chispa se vuelve más difícil al interior del mundo del Arte, porque allí adentro hay muy poco del oxígeno del azar. El azar que pone en juego el performance dentro de los espacios del mundo del Arte es siempre un azar controlado, es decir, no es un auténtico azar. Los horarios y los calendarios establecidos, la entrada supervisada, los guardias de seguridad y los códigos de comportamiento mantenidos por los asistentes, las cámaras de vigilancia, la guía de las autoridades, las determinaciones curatoriales, los compromisos de los comisarios, el límite de lo políticamente correcto, la deuda con los patrocinadores, el uso privado incluso hasta de los espacios públicos por parte de las instituciones, es decir, la experiencia entera de las acciones y los performances presentados dentro de los circuitos del mundo del Arte produce un territorio de infertilidad para el azar. Así, las realidades que producen son realidades controladas, un tipo de realidad más débil que la intensa realidad de la vida social compartida afuera, silvestremente, en los espacios naturales de la cotidianidad. El despliegue de arte en tiempo real no es suficiente para garantizar la vitalidad de un intento. Las Artes vivas a veces se sienten muertas a pesar de haber sido experimentadas en vivo y en directo por estar enjauladas en los espacios del mundo del Arte. Pero no es sólo cuestión de salir al exterior, de hacer eventos al aire libre. La libertad de las acciones y las situaciones depende también de estar suelto de los hilos invisibles del capital y los códigos institucionales. Y algo más importante está en juego, lo más importante, de lo que se trata todo: las sensaciones que en potencia pueden incubarse para ser compartidas con la gente que nos rodea. El problema de base es partir de una distinción tácita entre Arte y vida cotidiana, pero el problema de fondo al realizar performance y Arte en vivo a través de los circuitos oficiales del mundo del Arte es que se condiciona la potencia sensorial de los presentes al tratarlos como una audiencia.
El performance como evento del mundo del Arte se presenta, inevitablemente, como una experiencia que parte de una separación clara entre artista y espectador, así la experiencia sea al aire libre, sea efímera, sea interactiva, sea lo que sea. Se aspira a que esa separación se vea diluida en medio de la experiencia, pero todo se concibe, se gestiona, y se rentabiliza partiendo de esa distinción. El término técnico que usa el mundo del Arte para referirse a los espectadores es audiencia, porque así se traduce como un indicador que permite evaluar el éxito de un evento. Las audiencias pueden medirse, compararse, cotizarse, venderse. El mundo del Arte no puede prescindir de ellas. La diferencia entre una acción en la calle y un performance en un espacio del mundo del Arte es que en la calle la acción se siente como la vida que transcurre, mientras en el espacio oficial del mundo del Arte la experiencia se siente como una obra. Y cuando flota todo el tiempo esa conciencia de que se está asistiendo a una obra de Arte se mantiene una distancia, una supuesta distancia crítica, que en realidad disminuye la potencia de las sensaciones debido a la separación implícita entre artistas y espectadores, entre Arte y vida cotidiana, que no permite hacer contacto plenamente con lo que se comparte. Por eso resultan tan valiosos intentos como el del colectivo de danza Afro Mosaic Soul, que en el 2010 performa todos los jueves en la noche sus pases de baile, sus coreografías y sus improvisaciones en las fiestas Libation ofrecidas en el club Sullivan Room de Manhattan, en medio de la gente que sale de noche, como cualquiera, a divertirse. Los bailarines no están en una tarima separados del público, sino confundidos entre la gente, bailando con ella, inyectando energía en la pista de baile. Para artes como el de la danza, el teatro experimental o los live acts musicales la diferencia entre un auditorio y un bar, o entre un teatro y una discoteca al momento de performar, es decir, de entrar en acción presentando lo que han compuesto, es crucial. No es lo mismo performar en un escenario que en una fiesta; los afectos que se ponen en juego en cada caso difieren considerablemente. Pero para artes como el de construir happenings y situaciones la diferencia es total. Cuando se realiza en los espacios naturales de la vida cotidiana se sienten como acontecimientos: como algo intempestivo. Cuando se realizan dentro del mundo del Arte se sienten como la exhibición racional de una obra de Arte.
La obra de arte se reterritorializa en el siglo XXI en el Arte en vivo que se hace al interior de los espacios del mundo del Arte. El arte del performance, que nace justamente como una vía para fugarse de la costumbre de hacer obras de Arte, ha terminado por convertirse en una forma de continuar legitimando la hegemonía del Arte que se dedica a hacer obras de Arte. Igual que ir a ver pinturas en un museo ahora el mundo del Arte convoca audiencias para ver performances. El performance acaba y luego los guías nos señalan la salida para volver a la vida real. La idea del performance transmitida en el espíritu que anima su emergencia es que estuviera inserto en medio de la vida diaria, de que se confundiera con ella. Medio siglo más tarde el performance se encuentra claramente demarcado y delimitado en cualquier agenda del mundo del Arte. Valorado al momento de gestarse por constituir una experiencia efímera, el performance ha terminado por convertirse en una experiencia objetivable, identificable, predecible. En una experiencia normal, una experiencia normalizada por la cultura globalizada, tan normal como la experiencia estética clásica de un espectador en un museo frente a una obra de Arte. El performance es una nueva forma de hacer obras de Arte y legitimar el mundo del Arte. El performance hasta ha llegado a convertirse en objeto para poder manipularse y venderse como mercancía. Se graban en video y luego se ponen a la venta. Ahora hay “performers profesionales” que ofrecen sus servicios para presentar la acción frente a grupos privados. Y otros cuantos que compran los derechos de autor de performances realizados en el pasado para recrearlos frente a nuevas audiencias. En el año 2005 Marina Abramović performó cinco acciones que alguien más había creado y performado en el pasado a través del montaje de Seven Easy Pieces presentado en el Guggenheim de Nueva York. En ese momento el performance cruza un umbral de institucionalización sin precedentes: el performance pierde el poder de lo efímero y se convierte en obra de Arte reproducible. El Arte del mundo del Arte, como dice Baudrillard, no hace otra cosa que encarnizarse sobre su propio cadáver. Abramović trató de recrear otro famoso performance de Chris Burden, Trans-fixed, del año 1974, en el cual el performer se crucifica con clavos encima de un Volkswagen. En realidad, al momento en que fue efectuado originalmente no había público. Tres amigos le atraviesan con clavos las manos sobre el automóvil en el garaje de la casa, luego empujan el coche fuera, hacia la calle, hacen la foto, vuelven a entrar el coche al garaje y allí se acaba todo. Lo importante era la foto, el registro, el objeto, la obra de Arte, no tanto compartir la experiencia con otras vidas. Al final, Burden le negó el permiso a Abramović: el performance se ha convertido en un tipo de obra administrada bajo las leyes de derecho de autor. Cuando la obra se vuelve cuestión de derechos de autor se vuelve instrumento del capital. La institucionalización del performance es un proceso impulsado por los propios artistas. No es casualidad que Abramović sea la patrona de Live Art Development Agency, modelo a nivel global de la institucionalización del performance.
La captura del performance por parte del mundo del Arte sólo resulta posible gracias a la propia complicidad de los artistas. El performance ha terminado por convertirse en obra de Arte, sobre todo, por la manera en que se ha usado para expresar sentimientos personales. No basta con ser transgresor para hacer sentir el arte. Los accionistas vieneses muchas veces se quedan en la expresión de la interioridad de un yo a través de sus performances, y eso inspira a muchos de los perfomers más escandalosos de la década de 1970, que conforman la base fundamental de la perspectiva del performance integrado al mundo del Arte. Una de las acciones que recrean las sesiones de Seven Easy Pieces es Seedbed, originalmente performada por Vito Acconci en 1972. Abramović reproduce la acción de masturbarse en un rincón del espacio de exhibición y de usar a los espectadores que pasan para excitarse y hablar en voz alta acerca de sus deseos. En este performance el performer es el productor y el receptor de las fuerzas al mismo tiempo. Las personas que se acercan a presentar la acción están para satisfacer al propio artista. Desde ese entonces el performance se ha venido usando reiteradamente como instrumento para satisfacer el yo. El performance se ha convertido en la forma de masturbación favorita de muchos artistas contemporáneos. Cuando se usa el arte prioritariamente para expresar el yo del propio artista se abre la entrada a todos los demás valores del Sistema. El sistema capitalista es, esencialmente, un sistema de vida basado en el yo; cualquier forma de expresión que se use para ello no hace más que reforzarlo. De hecho, a muchos “performers” hoy en día no les interesa intentar fugarse del Sistema, a diferencia de los pioneros en la materia. Hoy en día, comenzando el siglo XXI, es normal encontrar personas que aspiran a ser artistas como “perfomers profesionales”, a legitimar la conversión de la fuerza indeterminada de performar en un género artístico y la pretensión del mundo del Arte de administrarla como si fuera una práctica que pudiera ser profesionalizada. Se habla de profesionalizar el arte del performance, de institucionalizarlo como Artes vivas, como un género artístico a partir del cual el capital puede generar rentabilidad. El individuo, a veces, en su afán de ser reconocido como artista le sigue el juego al sistema del Arte, sin detenerse a ver cuál es la realidad de la profesionalización del performance. La profesionalización del performance es un instrumento para filtrar la creciente oferta de performers y de performances, y así hacer cada vez más alta, exclusiva y rentable la demanda del género. La profesionalización no soluciona los problemas sociales, porque en nada ayuda a conseguir trabajo a las vidas que les gustaría vivir de sus performances. De hecho, lo hace mucho más difícil. La profesionalización del perfomance y del performer es, ante todo, una política en beneficio de la generación de riqueza por parte del mundo del Arte y el mercado del Arte, no de los jóvenes que sueñan con vivir del arte que hacen.
Hay otros modos de usar la fuerza de performar más allá de la expresión del yo: resulta posible performar como un intento de intervenir el ambiente de fuerzas que nos rodea. En este caso la prioridad está en lo que nos rodea, en aquello de lo que hacemos parte, en vez de estar concentrado en expresar nuestras historias personales. Las historias personales no las entiende nadie más que el individuo que las ha vivido, por eso tanto Arte contemporáneo hace sentir tan pocas cosas a los demás, porque se limita a expresar los sentimientos de un yo. Lo mismo pasa con muchas de las expresiones callejeras, como ocurre frecuentemente con los tags en el grafiti, comúnmente impulsados por intereses egocéntricos. Pero la calle y los espacios naturales de la vida cotidiana tienen una potencia de desinflar los egos inagotable, mientras que los espacios del mundo del Arte con su régimen de azar controlado reducen las posibilidades de que la expresión de un yo se confronte, se deshaga, se diluya en medio de la experiencia compartida junto a otras vidas. En los eventos del mundo del Arte el yo se expresa mientras que la sorpresa se neutraliza. Las respuestas sorpresivas se condicionan, las reacciones inesperadas se limitan, los devenires impensables se anulan. El asombro se hace escaso, todo se vuelve más predecible y controlado. Despertar la misma intensidad y resonancia de sensaciones con la gente que se consiguen en una acción en la calle no es posible en los espacios del mundo del Arte, en donde se mantiene todo el tiempo la conciencia de que se está asistiendo a un evento realizado por artistas. El gran poder de la acción y la situación construida llega cuando se logra fundir la conciencia moderna que separa entre Arte y vida o cuando no se deja suscitar esa conciencia. La calle cuenta con el azar, que viene de la mano con la capacidad de asombro del transeúnte, que nunca va a saber del todo lo que está pasando. Elegir entre realizar una acción en un espacio convencional del mundo del Arte y realizarla en un espacio natural de la vida cotidiana marca toda la diferencia al momento de intentar compartir lo que hacemos. El performance que se hace como evento del mundo del Arte no es más que la expresión de un yo que pretende hacer una obra de Arte. Pero el performance puede devenir algo más, puede volverse acontecimiento detonado en pleno flujo de la vida social, más allá de lo privado, más allá de los egos, más allá de uno mismo.
La respuesta a la institucionalización del performance en el siglo XXI viene por parte del Street action art practicado por cientos de colectivos alrededor del planeta, quienes recuperan los espacios naturales de la vida cotidiana para llevar a cabo acciones generando situaciones sociales. El intento es intervenir directamente el tejido social a través de arte en vivo. Por eso la estrategia no es de carácter personal; no se usa el arte en vivo como estrategia para expresar la historia personal del artista. La estrategia es de carácter social: el arte para mejorar condiciones de vida es usar el arte como estrategia política, incluso cuando no hay ningún tipo de ideología, ni de militancias, como en la política emergente de las generaciones del nuevo milenio. La fuerza que anima el emprendimiento de acciones en espacios compartidos de la vida cotidiana es la de la situación social. Ese horizonte de posibilidades vitales a partir del cual se concibe y se usa la acción en la calle empezó a trazarse en los últimos años de la década de 1950, cuando nace en París la Internacional Situacionista, el primer colectivo en llegar a ver la gran potencia política del arte de la acción desplegado en la construcción de situaciones sociales. La situación constituye la forma de acción central de la Internacional Situacionista, o como dice Debord, “la construcción concreta de ambientes de vida momentáneos y su transformación en cualidad pasional superior”. Sublimación de la energía vital a través de la generación de ambientes de fuerzas por medio de situaciones sociales construidas. El principio del espectáculo según Debord es la no-intervención (lo cual Baudrillard ayuda a comprender mejor a final del siglo XX, cuando habla del capitalismo de consumo de las sociedades postindustriales como una cultura de la reproducción), por eso, la acción en la calle interviene la realidad social alterando los ambientes de fuerzas normales con situaciones sociales construidas. “La situación es diseñada para ser vivida por sus constructores” de acuerdo a Debord. Y quizás en ese matiz se diferencian muchas de las acciones en el nuevo milenio con respecto a la perspectiva situacionista. Ejemplos como el de Kiss debris muestran el énfasis de concentración en la acción, sin intentar controlar completamente la situación. Lo que se diseña minuciosamente es la acción, mientras que la situación se deja abierta, para ser vivida espontáneamente, tejida en conjunto con las vidas involucradas. La politización radical de ciertos grupos como Voina y tantos otros también se ve acompañada de intervenciones políticas menos ideológicas, menos militantes, quizás hasta menos comprometidas, pero no por eso menos vivas ni menos valiosas al momento de posibilitar instancias de transformación social. En cualquier caso, desde los casos de situaciones completamente diseñadas hasta sólo el intento de generar situaciones sin aspirar a controlarlas, el Street action art es heredero de los situacionistas por la voluntad de revolucionar la vida diaria por medio de iniciativas autogestionadas a través de las cuales se toma la vida diaria por asalto. “Nuestra única inquietud es la vida real; no nos importa nada la permanencia del Arte ni nada de eso”.
El performance que se hace en los espacios naturales de la vida diaria se vuelve acción. Se vuelve acción pura. Pura fuerza. Potencia de arte ilimitada. Potencia de sensaciones infinitas. En ello radica el poder del Street art en la década del 2000: en compartir un arte mucho más vivo que el que vende el mundo del Arte debido a que no está separado de los espacios naturales de la vida cotidiana sino que está inserto en ellos. Acción en medio de la descarnada vida real. Allí donde el azar explota, donde lo intempestivo emerge, donde la vida fluye, donde el que se atreve a actuar está en auténtico riesgo de cortarse las manos, todo el tiempo. En 1967 Abbie Hoffman, James Fourrat y una decena más de agitadores entran hasta la galería de visitantes en la Bolsa de Valores de Nueva York y comienzan a lanzar billetes a manotadas desde el balcón hacia los corredores de bolsa ubicados en el primer piso. Lanzaron billetes por borbotones, unos cuantos reales y otros falsos, todo el tiempo riendo a carcajadas estruendosas mientras dejaban caer el dinero. Algunos corredores los abuchearon. Otros se rieron con ellos. Y otros tantos se lanzaron a recoger billetes del suelo. Una acción de este tipo constituye una bomba al sistema capitalista más fuerte que las acciones directas criminales, como la bomba colocada en un carruaje frente a las oficinas de J.P. Morgan, que le quita la vida a varias decenas de personas. Sin causar daños egoístas, la acción de los billetes de 1967 es una bomba mucho más poderosa, un golpe duro a la codicia burlándose de ella mientras la delata, una acción que desde entonces ha inspirado a la gigantesca minoría que combate un sistema de vida basado en la codicia y el beneficio personal, y a los cientos de colectivos que se han atrevido a mover las mentes y a erizar la piel de la gente durante un momento, quizás hasta por bastante tiempo. Colectivos como Voina, que se niegan a vender performances para inflar el mercado del Arte y a cambio se dedican a golpear las calles con su poesía. El único terrorismo en este tipo de acciones es el terrorismo poético del que habla Hakim Bey. Kiss debris o Dick captured by KGB son acciones poderosas, igual que la acción en la Bolsa de Nueva York, por su inmensa potencia de subvertir el orden establecido despertando una sonrisa en los demás. Por la falta de seriedad a pesar del arrojo, por la falta de solemnidad a pesar de la consistencia del plan, por el desapego al Sistema y la celebración de la vida a través de la valentía. Puede haber luchas detrás, en las intenciones de los que hacen la acción. Pero no es una cuestión de sentido: el poder del performance no radica en el sentido que pueda canalizar sino en las sensaciones que puede despertar. Los que no saben que hay unas reivindicaciones concretas ante el abuso de poder de la policía, la corrupción de las instituciones estatales y los valores de la moral capitalista de la sociedad rusa contemporánea, en cualquier caso, sienten el poder de la risa que acciones como estas en particular ejercen. Se trata de la recuperación de la ironía sin cinismo de la nueva sinceridad de la que habla Dmitri Prigov. En tanto broma, la acción se inserta con toda naturalidad en los paisajes de la vida diaria, se recuerda espontáneamente y vibra con mayor resonancia sobre el conjunto del espectro social.
La inmersión sensorial de la gente en la experiencia de un performance sólo se vuelve plena cuando la acción se inserta en la vida social. Cuando se pone a vibrar todo el ambiente de fuerzas que nos rodea, a partir del ruido y la disonancia, o a partir de las resonancias más finas. Cuando salimos de nosotros mismos para darle vida a algo, en vivo y en directo, frente a otros. Cuando se asalta la normalidad de las rutinas de la vida social globalizada con acontecimientos que rompen con la historia de un día cualquiera o se construyen naves que sutil y fluidamente se deslizan sobre la vida social, embadurnadas del aceite de la cotidianidad, camuflándose de tal modo que apenas se notan, como una brisa, como soplos de un viento natural en un día fresco, como soplos de vida. Detonando bombas de provocación o regalando besos, en la guerra o en la paz, pero en sintonía con la vida, no la privada, sino la vida social. La inmersión sensorial en los performances se consigue pasando a la acción para generar situaciones construidas con toda naturalidad. Es el paso del performance a la acción: poner a girar el orden de la vida social por un momento. No para hacer vibrar el mundo del Arte y sus audiencias, sino para enfrentar la vida más real: la que está puertas afuera de la galería, el salón de clases y el centro cultural. La calle o los lugares que oscilan entre lo público y lo privado en los cuales se genera vida social. Para performar plenamente hay que explorar las zonas erógenas de la vida social. Ir al encuentro de lo desconocido. Salir de la burbuja de cristal del mundo del Arte y entrar a abrazar el azar de la vida más real. Sortear el azar obliga a poner en práctica el arte de pasar a la acción: el arte de ir a encarar lo desconocido. En vez de profesionalizar el performance hace falta cultivar el arte de pasar a la acción. Experimentar más allá de la cómoda seguridad del performance presentado en los espacios convencionales del mundo del Arte. Las acciones artísticas que ofrece el mundo del Arte suelen carecer de peligro, porque dentro del mundo del Arte todo está controlado. Y al no haber peligro, las acciones carecen de riesgo y se abordan como si se estuviera asistiendo a un espectáculo. Al contrario, la acción directa implica riesgos: allí algo siempre se está poniendo en juego. Por eso, no hay otra opción que, por medio de la práctica, intentar aprender cómo pasar a la acción. La única manera de aprender cómo pasar a la acción es, precisamente, pasando a la acción, practicando, lanzándonos al agua. Pero eso no quiere decir que no podamos recibir unos consejos; sobre todo cuando vienen del conocimiento que han heredado los guerreros milenarios para que las vidas contemporáneas los pongamos en práctica en nuestras luchas más actuales.
Carlos Castaneda bosqueja un arte de pasar a la acción mediante su conceptualización del arte del acecho desarrollado desde tiempos ancestrales por los guerreros del antiguo México. Cada vez que se pasa a la acción, sin importar qué tipo de acción se trate, se pueden poner en práctica los principios del acecho. En El don del águila Castaneda, siguiendo las enseñanzas de los chamanes transmitidas desde tiempos inmemoriales, define muy sencilla pero concretamente el arte de acechar como el conjunto de procedimientos y de actitudes que permiten a un guerrero extraer lo mejor de cualquier situación concebible. Así, el arte del acecho no sería útil nada más para los cazadores, sino para cualquiera, en cualquier situación. Acechar es un modo de estar, es un modo de experimentar cualquier tipo de situación extrayendo sus fuerzas para empoderar el ambiente que nos rodea. Acechar no sólo es cuestión de cazar animales. Las mismas plantas también acechan a veces, no sólo las que capturan insectos atrayéndolos adentro de sus flores. Todos los seres tienen alguna potencia de acecho, y no sólo para sobrevivir, sino precisamente, para poder intentar vivir plenamente. Cualquier ser humano puede desplegar su potencialidad de acecho hasta alcanzar la destreza del guerrero: sólo es cuestión de práctica. ¿Cómo aprender a pasar a la acción? Según Castaneda, aprendiendo a acechar. Gracias al auge de las Artes vivas en los circuitos del mundo del Arte contemporáneo crece el deseo de canalizar las expresiones través de acciones artísticas, del performance, del arte en vivo y en directo, pero muchas veces se olvidan que pasar a la acción es un arte por sí mismo. Nadie sabe tanto acerca de las claves de salir bien librado al momento de pasar a la acción como el guerrero, porque el guerrero es el que está dispuesto a dar su vida en cada cosa que hace. Las vanguardias artísticas se nutren, al momento de nacer al final del siglo XIX, de la estrategia militar para diseñar sus modos de librar sus luchas. En el siglo XXI, las iniciativas de confrontación al sistema de vida capitalista, de igual modo que ya no necesitan pretender ser vanguardistas, no necesitan la influencia de la lucha en términos militares, precisamente cuando una de las grandes luchas que quedan por librar es la de la desmilitarización de nuestras sociedades. Pero, más que nunca, ahora resultan pertinentes las enseñanzas acerca de cómo librar nuestras luchas provenientes de perspectivas vitales con menos voluntad de dominio que la de los ejércitos o los militares, y más como la de los guerreros ancestrales, dedicados a empoderar su ambiente entrando en sintonía con todo lo que los rodea.
Los procedimientos y las actitudes que conforman el arte del acecho resultan pertinentes para cualquiera que decida entrar en acción, sin importar cuál sea su intento. El arte de acechar no es sólo útil para los que han decidido entrar en guerra. También se puede acechar por la paz; de hecho, los guerreros aprenden a acechar todo el tiempo para no tener que entrar en guerra, pues nadie sabe mejor que el guerrero el gran costo que cualquier guerra implica. Si hay alguien a quien no le interese en lo más mínimo la guerra ni el camino del guerrero, igualmente, puede llegar a resultarle muy útil aprender acerca del arte del acecho. Se recomienda el arte del acecho a cualquiera que decida entrar en acción: a aquél que intenta hacer un performance, a aquél que intenta hacer una intervención visual, a aquél que intenta cantar o hacer música en un live act, a aquél que quiera hacer un grafiti, a aquél que trate de colorear un esténcil, a aquél que baile o a aquél que quiera construir y desencadenar una situación social, a aquél, en fin, que intente hacer cualquier cosa. No es una enseñanza sólo para los más radicales, es una enseñanza para el que quiera volar. Castaneda distingue en La rueda del tiempo los siete principios del arte del acecho, siete consejos para todo aquél que intente pasar a la acción: elegir el campo de batalla, eliminar todo lo innecesario, decidir si se entra en la batalla, relajarse y soltarse, saber cuándo retirarse, comprimir el tiempo y observar desde detrás de la escena. Se trata de siete consejos prácticos, ni más ni menos. Son indicaciones para el que quiera actuar impecablemente pero no se trata de un código, sino de lo que Michel Foucault llama una estilización de la existencia, una tecnología de las relaciones del individuo consigo mismo que puede rastrearse a partir de las artes de vida más ancestrales sobre la Tierra. Todas las artes de vida, tanto las de Oriente como Occidente, coinciden en evitar determinar un código cerrado, un dogma, como lo hacen los gobiernos y las religiones, y a cambio ofrecen simples prescripciones para la estilización de la existencia. El arte de vida de los chamanes del antiguo México lo hace, como muestra Castaneda, del mismo modo que Foucault muestra cómo lo hizo la cultura de la antigua Grecia. Hay guerreros que siguen los más estrictos códigos, como los samurái; esos son los casos en que los guerreros están puestos al servicio de un señor, de una autoridad. El arte del acecho es para todo aquél que quiere servir a los demás, servir a la gente y al medio ambiente que lo rodea, sin someterse a los límites que imponen desde afuera las autoridades, sino haciéndose responsable de su propia iniciativa.
1) Elegir el campo de batalla: El primer principio del arte de pasar a la acción es conocer el espacio en el que se va a performar. “Un guerrero jamás entra en batalla sin conocer antes el entorno”, dice Castaneda. Se trata de un principio que el Street art pone en práctica con maestría debido a que su campo de acción es la vía pública, y por lo tanto sus acciones siempre están en el filo entre lo legal y lo ilegal. Para poder salir bien librado de una intervención no autorizada en el espacio público hace falta, no sólo escoger el lugar adecuado en el momento adecuado, sino además pensar lo que haga falta ser pensado para poder sacarle provecho a la situación. Igual sucede con las acciones realizadas puertas adentro, en espacios que oscilan entre lo público y lo privado. En el año 2008 Voina celebra el día de la ciudad de Moscú colgando a un homosexual y a tres trabajadores ilegales inmigrantes en el corredor de un supermercado. “Creamos acciones, no sólo en la calle, también en el metro, en el supermercado, en los restaurantes. Pero no en las galerías de Arte. No nos involucramos con curadores ni con instituciones… ”, dice Alexei Plutser- Sarno, uno de los fabuladores de Voina. En el año 2005 Banksy coloca un cuadro hecho por él mismo, sin permiso alguno, en uno de los espacios de exhibición de la Tate Gallery en Londres, y durante más de dos horas los visitantes lo vieron expuesto junto a los demás cuadros y leyeron su sarcástica ficha de información. El golpe maestro de llevar una de tus propias creaciones a las paredes de exhibición de una de las galerías de Arte más exclusivas fue concretado de un modo efectivo. Banksy entra a la Tate discretamente disfrazado, con su cuadro dentro de una bolsa de compras de turista, recorre la galería con paciencia hasta encontrar el lugar adecuado, espera el momento adecuado y luego, sin dudarlo, saca el cuadro de la bolsa y lo pega a la pared sin que nadie lo logre ver. “Siempre es más fácil que te perdonen a que te den permiso”, dice Banksy. La acción fue hecha pública y como un reguero de pólvora circuló por todo tipo de medios. El intento fue concretado. Aun así, pudo haberse ejecutado mucho más consistentemente. En palabras del propio Banksy, debido al pegante de mala calidad, el cuadro sólo se sostuvo en la pared por dos horas y media hasta que cae, y así la acción es descubierta. Antes de saltar a la acción hay que pensar todo lo que haya que ser pensado. Todo lo que el intento demande tener en cuenta. Dice Castaneda al respecto que “un guerrero toma sus decisiones con tanto cuidado que nada de lo que pueda ocurrir como resultado es capaz de sorprenderlo; mucho menos de menguar su poder”. Todo lo que esté en sus manos tiene que preverse: “un guerrero no deja nada al azar”. El azar va a venir por su cuenta, por eso todo lo que dependa de nosotros tiene que pensarse antes de pasar a la acción. Hay que ponernos al control absoluto de cada elemento de nuestra acción, pero sin pretender controlar el destino, lo que Castaneda llama desatino controlado. Es el control de la acción sin apegos ni intereses, opuesto al control total sobre las situaciones al que aspira el mundo del Arte. Pensar todo lo que tenga que ser pensado para la acción requiere anticiparse a lo que sepamos que pueda estar por venir. Pensar antes todo lo que tenga que ser pensado para llegar fuertes a encarar el azar cuando venga a tomarnos por sorpresa a nuestras espaldas.
2) Eliminar todo lo innecesario: El segundo principio del arte de pasar a la acción trata de hacernos ver la importancia de buscar la sencillez en la acción. Siempre ir ligeros, siempre ir con un plan sencillo, independientemente de la complejidad de la materia intervenida. En el año 2007 Voina, en honor a la memoria de Dmitri Prigov, celebra una gran cena en uno de los vagones de una línea de metro de Moscú, en medio del flujo de gente, que era invitada a sentarse a la mesa a comer con ellos. La clave de la acción radicaba en eliminar todo lo innecesario, en no llenarse de cosas innecesarias que complicarían la situación. Ya era suficiente con todo el artilugio traído por los anfitriones a la mano, en bolsas y en maletas, lo mínimo para tener en un vagón de metro una cena decente. Mesas, manteles, platos, cubiertos, vasos, vino, patatas, vodka, tortas, queso, ensaladas, anchoas, un termo con té frío, humus y dulces para el postre. Al momento de brindar por el homenajeado alguien recuerda que no se golpeen las copas; con subir el brazo un poco es suficiente: lo innecesario que pueda traernos problemas siempre valdrá la pena evitarlo. La cena se celebró en movimiento, invitando a comer a la gente de paso y celebrando con los fotógrafos de los medios de comunicación, que terminaron acompañando la velada. Al final, los que quieren se llevan uno que otro plato para comer y la bebida que queda, pero dejan la mesa entera con el rastro de la cena celebrada, la línea llega su fin y todos se van. Todo lo que los anfitriones llevan, desde las mesas hasta el último tenedor, se lleva bajo la conciencia de que se van a perder, de que se quedarán allí. Eliminar todo lo innecesario implica para un guerrero el no permitirse nunca estar sitiado. Es decir: no tener poseer posesiones personales que defender. Llevar siempre sólo lo necesario, y estar absolutamente desapegado a lo que se usa; estar dispuesto a perder lo que se tiene en cualquier momento. Siendo aún muy joven, en Bristol, Banksy pronto aprendió que la ropa que más le gusta no es necesariamente la más adecuada para vestir al momento de pasar a la acción. Una vez salta a pintar la estatua de una fuente vistiendo jeans dos tallas más anchas igual que un rapero de Los Angeles, y terminó la acción tan mojado que la gente se reía de él en la calle porque creían que se había orinado en los pantalones. Desde ese momento aprende que vale la pena cambiar sus pantalones favoritos por unos más funcionales cuando llega el instante de pasar a la acción. Eliminar todo lo innecesario implica desprendernos de nuestros caprichos.
3) Decidir si se entra en la batalla: El tercer principio del arte de pasar a la acción implica perder cualquier tipo de duda acerca de si se interviene o no. Después de pensar todo lo que se necesite pensar, hay que pensar lo último: si paso o no paso a la acción. Pues, como Castaneda enseña, “el guerrero está dispuesto y preparado a dar su vida en el campo de batalla”. Si vamos a pasar a la acción es para dejarlo todo, para dejar la piel. De lo contrario, es mejor no pasar a la acción; sobre todo cuando se intenta producir situaciones en medio del azar salvaje de los flujos de la calle en la vida cotidiana. En el año 2006, pocos días antes de presentar en Los Angeles la exhibición con la que ingresa por completo al mainstream, Banksy se arriesga a colgar en medio de la concurrida atracción de Big Thunder Mountain Railroad en Disneylandia un muñeco inflable vestido como un preso de Guantánamo colgado de la rama de un árbol, como en una ejecución. El muñeco permaneció a la vista de los visitantes, incluyendo los de la montaña rusa, por más de noventa minutos hasta que fue descubierto y desmontado. Frente a una acción tan arriesgada se necesita pensar siempre una última vez si se está dispuesto a pasar a la acción. Porque una vez que se ha pasado a la acción no hay vuelta atrás. En septiembre del 2010 varios integrantes de Voina se lanzan al acecho de noche y le dan la vuelta 180 grados sobre la calle a siete coches de la policía en el centro de San Petesburgo, registrando las imágenes en varios videos. Al poco tiempo, en noviembre del mismo año, varios miembros de Voina fueron arrestados allanando sus moradas. Sus casas fueron requisadas, los discos duros de los ordenadores fueron confiscados, al igual que sus cámaras y teléfonos. Algunos han sido amenazados, viéndose obligados al exilio en Estonia. “Las decisiones no pueden cambiarse. Una vez que han sido tomadas, valen para siempre” dice Castaneda. Por eso al momento de pasar a la acción no nos queda otra salida que asumir la responsabilidad absoluta de nuestros actos. Cuando se asume toda la responsabilidad por los actos no hay nada que pueda resquebrajarnos al momento de tener que responder. “Una de las mayores fuerzas es el miedo, porque nos espolea a aprender”. El miedo puede ser aliado o enemigo, dependiendo de qué dejemos que haga esa fuerza dentro de nosotros. Decidir si se entra en la batalla, ese es el último pensamiento que queda antes de saltar a la acción. Una vez que nos hemos lanzado, ya no hay tiempo para dudas. Para que la magia pueda apoderarse de nosotros, anota Castaneda, hace falta desvanecer las dudas. “Una vez desvanecidas las dudas, todo es posible”. Banksy se ofreció a donar una alta suma de dinero para pagar la fianza de los integrantes de Voina arrestados por Palace Revolution, la acción con los coches de policía, al ser gran admirador del colectivo. El juez no tuvo más remedio que ponerlos en libertad en el 2011, y Voina no dudó antes en donar el dinero de Banksy para cubrir la fianza de otros presos políticos.
4) Relajarse y soltarse: El cuarto principio del arte de pasar a la acción consiste en dejar atrás todas las dudas y las tensiones para entrar en plenitud de condiciones al campo de batalla: completamente relajado, absolutamente suelto. No sólo se trata de perder cualquier tensión en el cuerpo. Se trata sobre todo de perder las tensiones adentro de nosotros, las preocupaciones, los pensamientos innecesarios, el tráfico mental inútil. Justo lo que Castaneda llama cesar el diálogo interno: cortar la compulsiva costumbre de hablar mentalmente con nosotros mismos. El silencio interno es la condición mental óptima para pasar a la acción. Es la clave para poder dar lo mejor de nosotros mismos, para lograr performar poderosamente hasta en los desafíos más físicos. En el 2008 una decena de integrantes y colaboradores de Voina decidió tener sexo en el Museo de Biología de Moscú, a la vista de cualquiera, incluyendo algunas cámaras para internet, dos días antes de la elección de Dmitri Medvédev como presidente de Rusia. La capacidad de performar en la cama, o en este caso, en el salón de un museo, depende directamente de la capacidad que tengamos para soltarnos y para relajarnos. Estar suelto plenamente implica callar nuestra mente; sólo así podemos concentrarnos en nuestro intento sin distraernos con nuestras dudas o miedos. El trapecista que camina sobre la cuerda en el circo, para no caer, deja de pensar y sólo actúa. Después de haber pensado todo lo que se tenía que pensar (lo que se pone en práctica con los tres primeros principios) hay que dejar de pensar. Sólo así se salta. Cuando llega el momento de entrar en acción se necesita tener la mente despejada. ¿Por qué resulta imprescindible tener la mente despejada cuando se pasa a la acción? Porque sólo así se puede ver lo que nos rodea. Al tener la mente llena de pensamientos innecesarios podemos mirar, pero realmente no estamos viendo. Ver es captar lo que está pasando en medio de una situación, percibir lo que está oculto, ponderar las posibilidades, anticiparse a lo que está por venir. Sólo con una mente despejada se puede está preparado para improvisar. Sólo pasando a la acción sin pensamientos en la cabeza podemos responder frente a lo imprevisto, al azar, es decir, pensar con calma en momentos de urgencia. Hace falta relajarnos y soltarnos para poder improvisar. Se puede llegar con un plan a la batalla. El problema es apegarse a ese plan, no saber cuándo soltarlo y no llegar a improvisar. Cuando Banksy salta la cerca y entra a las tres de la madrugada en el Zoológico de Barcelona en el año 2003 se da cuenta, justo a la entrada de su último destino, la jaula del elefante, que ha perdido el papel en el que alguien más le había escrito la traducción de la frase que iba a pintar: ríanse ahora, pero algún día estaremos al mando. Luego de varios minutos sin saber qué hacer volvió a mirar el reloj por enésima vez, y en ese instante, supo qué improvisar: pintó en la pared de la jaula series de cuatro rayas negras verticales atravesadas por una línea más, a la manera de los presos, que van marcando día a día el tiempo que llevan encerrados en la cárcel.
5) Saber cuándo retirarse: El quinto principio del arte de pasar a la acción es aprender a detectar el momento adecuado para finalizar. Aprender a intuir cuándo vale la pena parar es todo un desafío cuando las cosas están yendo bien. Es fácil quedarse patinando en lo que nos brinda placer y así, perder de vista lo que está pasando. Por eso, en el arte de acechar la concentración no se puede perder en ningún momento, se aprende a no perderla incluso disfrutando, como en el Tantra. En el arte de la acción callejera resulta igual de importante la acción que la manera de deshacerla. Cómo resolver la acción: ese es el reto. Cómo desenlazar el performance, esa es la cuestión más importante para poder concretar impecablemente un intento. Oleg Vorotnikov, uno de los integrantes más activos de Voina, entra vestido con una sotana de sacerdote y una gran cruz colgando en el pecho en un exclusivo supermercado de Moscú en julio de 2008, tomándose todo el tiempo del mundo para llenar bolsas con algunos de los productos más costosos y luego salir sin pagar ni un centavo a cambio. La clave de haber podido concretar el intento radica en la manera en que agarra el momento adecuado para salir del lugar, fluida y serenamente. Siempre hay un momento adecuado, un momentum, que se levanta sólo por un instante, como la ola que se va a surfear, y si no se agarra, se va del todo al instante siguiente. Cuando las cosas no están yendo tan bien saber cuándo retirarse resulta aún más pertinente. Hace falta estar consciente en pleno desenvolvimiento de la acción para poder anticiparnos a lo que puede pasar y tener tiempo para tomar las decisiones más inteligentes. Según Castaneda, cuando nos enfrentamos con una fuerza superior con la que no se puede lidiar, nos retiramos por un momento. Hace falta astucia, humildad y prudencia para saber cuándo retirarnos sin que constituya un acto de cobardía. Dejar la acción es parte integral del arte de pasar a la acción. Cuando el azar irrumpe y se dificultan las circunstancias se pone a prueba la capacidad de improvisar. Pero cuando humildemente se sabe que no hay chance de concretar el intento es mejor retirarse a tiempo. Cuando estaba a punto de finalizar una intervención en un puente del metro de Portobello Road en Londres comenzando la década del 2000, en la que se exhibía una serie de posters del Che Guevara, uno tras otro, cada vez con su imagen más disuelta, Banksy decidió tirar el tarro de pintura que traía y descolgarse rápidamente del puente para fugarse de la escena después de ver que cómo robaban una tienda en la calle del frente y salían montándose en un carro los ladrones para huir de la ley mientras él estaba pintando un poster en contra de la revolución mercantilizada. Como escribe Banksy en su libro Wall and piece, ¿Por qué alguien pintaría imágenes de revolucionarios cuando de hecho se puede actuar como uno en vez?
6) Comprimir el tiempo: El sexto principio del arte de pasar a la acción consiste en saber aprovechar al máximo el tiempo con el que contamos. Comprimir el tiempo es no desperdiciar ni un instante: en un segundo se puede conseguir todo. Banksy escribe Boring con un extinguidor de fuego repleto de pintura rosa en la pared de una mole de cemento de Southbank en Londres en el año 2004 en sólo tres minutos y medio. Voina pinta el pene gigante de 65 metros de alto en el puente elevadizo justo en la semana del Foro Económico de San Petesburgo, en medio de un apretado cordón policial. Logran pintarlo antes de que los policías los capturen, antes de que sea muy tarde para borrarlo. La ciudad llega a verlo. Es pintado en menos de veinte minutos. En los momentos de urgencia se ofrece toda la capacidad de respuesta. Eso es lo que se cultiva con el arte de pasar a la acción. Pero comprimir el tiempo implica algo más que aprender a no perder el tiempo. Implica aprender a anticiparse, para adquirir conciencia de lo que está por venir, y saber entonces qué hacer y en qué invertir el tiempo. Es lo que Castaneda llama encarar el tiempo que llega. Anticiparse es “encarar el tiempo a medida que avanza hacia nosotros”. Dice Castaneda al respecto que “se toma el primer suceso de una serie como el mapa de lo que se va a desplegar frente a nosotros”. Esa es la única manera de intervenir los acontecimientos, de peinar el azar y de incidir en lo que va a pasar antes de que la acción finalice. “Hasta un solo instante cuenta. En una batalla por tu vida, un segundo es una eternidad”. Aprovechar el tiempo comprimiéndolo es una práctica que puede mantener haciéndose continuamente, incluso en los momentos que más desperdiciados parecen. Banksy tuvo, en sus propias palabras, “la epifanía” de empezar a pintar con esténcil después de permanecer una hora debajo de un camión escondiéndose de la policía tras haber intentado escribir Late again en un tren de pasajeros cuando apenas tenía diez y ocho años. Acostado, mirando en silencio hacia arriba debajo del camión esperando a que los policías se fueran, logró ver su camino, el que seguiría en los años por venir, después de notar el esténcil pintado usado para marcar el tanque de gasolina del vehículo.
7) Observar desde detrás de la escena: El séptimo principio del arte de pasar a la acción es el último de todos, pero se pone en práctica todo el tiempo, incluso antes y después de pasar a la acción. Consiste en estar viendo la situación desde afuera sin importar que nosotros seamos parte de ella. Aunque el performance por naturaleza constituya un despliegue de arte en vivo que no se rige por la representación, igual siempre hay una escena. No es otra que esa misma de la que habla Shakespeare cuando dice que el mundo entero es un escenario y nosotros somos los actores. Somos actores, no por representar nada, sino por actuar en la inmanencia, por entrar en acción. Acechando se observa el panorama desde afuera de la situación incluso estando adentro o habiendo contribuido a construirla. No se trata de ningún tipo de distancia crítica aquí, se trata de una técnica ancestral de estrategia, un procedimiento vital. “Un acechador no se coloca nunca en primera fila. Está observando detrás de la escena”, recuerda Castaneda. Sólo así adquiere la perspectiva integral suficiente para poder tomar las decisiones más adecuadas. Quizás por eso Banksy hace una película de la persona que obsesivamente trató hacer una película acerca de él, como se ve en Exit through the giftshop. En el arte de pasar a la acción el acechador no es el protagonista de nada. Lo importante es la gente, la prioridad es darle vida a una situación social. No se aspira a ser performer, ni a ser artista, ni a ser nada. Sencillamente se hacen acciones. Simplemente se pasa a la acción. No vale la pena performar para exteriorizar nuestra historia personal o inflarnos el ego. El arte de pasar a la acción nos lleva a fundirnos con la situación que generamos, y cada vez que se encara a la gente con nuestro arte en vivo es para perder el ego y fundirnos con ellos por un momento. Voina se sale completamente de la escena del Arte ruso contemporáneo, de su sistema, sus instituciones, sus autoridades y sus valores. Pero sólo cuando ellos mismos en sus acciones logran salirse conscientemente de la situación mientras aún transcurre, sólo hasta que están lo suficientemente afuera como para poder verse a sí mismos, sólo hasta ese momento se logran poner en control de la acción y no dejan que la acción los controle a ellos, hasta el punto de perder la cabeza por lo que no valdría la pena, por un apego tal vez, por alguna vieja convicción, por un prejuicio obsoleto. No hay que apegarse a nada cuando se pasa a la acción. Ni siquiera a lo que más amamos.
El arte del acecho que enseña Castaneda es útil para cualquier vida porque, después de todo, cualquiera de nosotros siente la necesidad de volverse cazador en cualquier momento. Lo que todos cazamos son fuerzas, las fuerzas del medio ambiente, fuerzas para seguir vivos. Las acciones son una buena oportunidad para intervenir los ambientes de fuerzas y poner a vibrar la tierra de la que hacemos parte generando situaciones. Espacio-tiempos de realización vital, igual que la construcción de situaciones, tal como Debord y la Situacionista Internacional las conciben. Espacio-tiempos efímeros que asaltan las caravanas de la vida social cotidiana, que rompen las rutinas y la normalidad de la vida de todos los días, con bombas y con besos. El arte de pasar a la acción consiste en controlar la situación y, simultáneamente, en dejarse ir, en soltarse por completo. Estar preparado y estar despejado para estar consciente y para poder ver. Y poder ver plenamente todo el tiempo para poder improvisar cuando sea necesario. Castaneda afirma que poner en práctica los siete principios produce tres resultados: “El primero es que los acechadores aprenden a no tomarse nunca en serio: aprenden a reírse de sí mismos. Si no tienen miedo de hacer el ridículo, pueden ridiculizar a cualquiera. El segundo es que los acechadores aprenden a tener una paciencia inagotable. Los acechadores nunca tienen prisa, nunca se inquietan. Y el tercero es que los acechadores aprenden a tener una inagotable capacidad de improvisación”. El arte de pasar a la acción implica dejar de esperar cualquier cosa, perder todas las expectativas con respecto a nuestros intentos. Creer sin creer, pero siempre intentarlo. Con humildad y sin compasión, pasar a la acción pensando en el nosotros del que hacemos parte. Interviniendo los acontecimientos para actuar en ellos. Actuar sobre la vida, en tiempo real. Pasar a la acción, al igual que cualquier otro arte, es una cuestión de cultivo. La destreza al momento de performar, la destreza al momento de pasar a la acción también se cultiva. Experimentar con sensaciones en vivo y en directo es el territorio privilegiado de la improvisación y la espontaneidad, pero hasta lo más espontáneo se cultiva. Hasta la improvisación es cuestión de práctica.
Enlaces
Voina: http://en.free-voina.org
Panorámica del colectivo y videos de las acciones de Voina: http://plucer.livejournal.com/266853.html
Entrevista a Voina:
Canal de Voina en You Tube: http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv
Kiss debris en las escaleras eléctricas: http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/0/6L8Kg2ZPouM
Kiss debris en el vagón de metro:
http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/1/6T-Bcgkmo0M
Kiss debris – videoclip completo:
http://www.youtube.com/user/VoinaArhiv#p/a/u/2/l0A8Qf893cs
Voina declara que Kiss debris (Trash Smooching) no es su acción:
http://animalnewyork.com/2011/03/female-voina-impostors-force-kiss-policewomen/
Art By Other Means: On Voina, por Yulia Tikhonova. En Idiom:
Dmitri Prigov: http://www.youtube.com/watch?v=Oo59nY8Isn4
Internacional Situacionista: http://www.cddc.vt.edu
Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency's Conditions of Organization and Action, 1957. En: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html
Black Mask: http://anti-politics.net/distro/2009/blackmask-read.pdf
Afro Mosaic Soul: http://www.myspace.com/afromosaicsoul
Afro Mosaic Soul performando en Libation: http://www.youtube.com/watch?v=1FBrIKdyj0E
Libation: http://www.youtube.com/watch?v=exLShLdzd-g
Live Art Development Agency: http://www.thisisliveart.co.uk
Bibliografía
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Acerca de la estilización de la existencia:
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Acerca de la autoría:
Michel Foucault, ¿Qué es un autor?: http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/include/getdoc.php?id=286&article=305&mode=pdf
Acerca de performance:
Roselee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art). Thames & Hudson. London, 2001.
Acerca de la Internacional Situacionista:
Ken Knabb (Ed.), Situationist International Anthology. Bureau Of Public Secrets. Berkeley, 2007
Acerca de la sociedad del espectáculo:
Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Anagrama. Barcelona, 1990.
Acerca de revolucionar la vida cotidiana:
Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones. Anagrama. Barcelona, 2008.
______________, The revolution of everyday life. PM Press. London, 2011.
Acerca de las líneas de fuga y los devenires revolucionarios:
Gilles Deleuze / Félix Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia, 1992.
Acerca de la reproducción en las sociedades de consumo:
Jean Baudrillard, Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona, 1988.
_____________, Pantalla total. Anagrama, Barcelona, 1999.
_____________, El complot del arte. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.
Acerca de la acción directa:
http://en.wikipedia.org/wiki/Direct_action
Acerca de pasar a la acción desde el Street art:
Banksy, Wall and piece. Century. London, 2006
Acerca de los límites de pasar a la acción:
Hans Winkler (Idea), Legal / Illegal. Art beyond law. NGBK. Berlín, 2004.
